Высшая легкость созидания. Следующие сто лет русско-израильской литературы

Эмоциональная реакция рассказчика Левинзона на Тель-Авив амбивалентна: ужас, о котором шла речь выше, совмещается с любовью: «Нет, все-таки я люблю этот город, ведь в нем живут мои друзья. В отличие от излишне сурового напряженного Перусалима, он для меня очень домашний, здесь есть море» [Левинзон 2014: 127]. Отношение к городу оправдывается дружбой, а та, в свою очередь, призвана заполнить пустоту. Приведенное высказывание непосредственно следует за описанием рассказчиком своих душевных терзаний: «И такая пустота в душе образовалась. Маялся, маялся, позвонил Матвею» [Левинзон 2014: 126]. Дом, в котором живет друг рассказчика Виталий, представлен как невозможное, чудовищное сочетание высокого и низкого – высокодуховных образов, свидетельствующих о метафизических исканиях, и натуралистических бытовых деталей бедной, неустроенной жизни:

Наученный горьким опытом, зайдя в подъезд, я первым делом зажег фонарик <…> На четвертый этаж вела широченная мраморная лестница, мощно раздвигающая скудный узкий подъезд, создавая дорогу будто к храму, но на крыше вместо храма стоял дощатый Ноев Ковчег в стиле барака советских шестидесятых с подведенным к нему электричеством и водой. С крыши открывался обзор на заполненный движением и шебутной жизнью город [Левинзон 2014: 127].

Очевидная аллюзия на бал из «Мастера и Маргариты», где внутри «нехорошей квартиры» обнаруживается гигантская лестница, библейские мотивы и упоминание бараков советских шестидесятых, известных как среда зарождения волны нонконформизма и авангардизма в живописи и литературе – все это окрашивает шабаш поэтов-эмигрантов, собравшихся у Виталия, в благородно подвижнические, возвышенно антисоциальные тона. Храм и Ноев ковчег привносят в эмигрантскую ноту предвкушение обещанного вечностью спасения и благодати. «Барак» позволяет глядеть на город с крыши, свысока, что способствует его моральной, социальной и художественной оправданности. И действительно, многие сцены романа происходят на крышах, как и многочисленные сцены поэтических вечеров в «Ханаанских хрониках» Наума Ваймана. Оттуда, сверху, жизнь города видится «шебутной» – еще один эпитет, дополняющий парадигму «шебуршащейся», «шуршащей», копошащейся массы наводящего ужас реального. Остается признать, что эмоциональный спектр отношения рассказчика к Тель-Авиву простирается от ужаса и отвращения до любви и мистического предвкушения чуда.

Эмоциональное восприятие рассказчика сопоставляет, казалось бы, несопоставимое, «сочетает несочетаемое» [Левинзон 2014: 247], как, например, религиозный квартал в Иерусалиме и заводской район (в России или в любой другой стране):

Сладко и чинно, показывая небу нарядные меховые шапки и скромность жен в бесформенных одеяниях и головных уборах по глаза, ортодоксальные евреи тянулись по обе стороны длинной, унылой улицы, решетками, заборами и старыми домами в маленьких подглядывающих окнах напоминающей заводские дымные районы [Левинзон 2014: 132].

Праздничная внемирность субботы и нарядных людей неожиданно сливается с серостью заводских будней и рабочей толпы, вот уже более ста лет остающейся символом всего профанного и расчеловеченного, что связывается в современном сознании с городской культурой. Тут же встречаем и другой образ, так же, как и предыдущий, сводящий вместе несводимое с помощью визуальных культурных ассоциаций, сопровождаемых глубоким эмоциональным откликом: «Недавно построенный тоннель на выезде из Гило бледным светом забранных сеткой ламп и огромными, лениво вращающимися под потолком вентиляторами напоминал Марс из фильма» [Левинзон 2014:133]. Это сравнение, аналогично предыдущему, не случайно: пересечение «зеленой черты» близко перелету на другую – опасную – планету, где, как в фантастических видениях, жизнь поддерживается искусственно и всякую минуту грозит полным коллапсом. Вентиляторы напоминают об отсутствии воздуха, что создает невыносимые условия для левинзоновского рассказчика, отчаянно стремящегося к «глотку воздуха». Тоннель возвращает читателя к образности заброшенных подвалов и темных пещер, напоминая о том, что город – это прежде всего сеть пустот: