Высшая легкость созидания. Следующие сто лет русско-израильской литературы

Это притча о том, что свобода – только иллюзия. Горькая самоирония рассказчицы и ироничная же зависть по отношению к мальчикам не может скрыть общефилософской смысловой направленности – острой критики, основанной на трагически приобретенном знании, в адрес главной современной историософской концепции, согласно которой страдания человечества в XX веке научили его свободе, любви и уважению к человеческому достоинству. Те бомбы, от которых, будучи ребенком, пряталась за вязанием мама Гражиты, настигли ее дочь в тех жестах насилия и самонасилия, объектом которых она становится; война разрушает людей и в третьем поколении. Гражита – героиня основного мифа современности – мифа о перманентной виктимности. Согласно этому мифу, виктимность циклична, замкнута на себя, поэтому роли его героев амбивалентны: каждое поколение приносит в жертву другие поколения и одновременно является их жертвой, при этом даже не важно, вкладывается ли в понятие жертвы положительный или отрицательный смысл. Об этом говорит рассказ в стихах «Круговорот». Его героиня (или герой), которая не спит по ночам, будучи не в силах вырваться из неотступной тревоги о детях, которые также не спят по ночам в тревоге о своих детях и т. д., отчаянно молит: «Заберите меня отсюда кто-нибудь» [Райхер 2007: 81]. Когда в рассказе «Молитва о моей дочке Кате и внучке Соне» появляется наконец поистине добрая и заботливая бабушка, она оказывается вдруг фантазеркой, выдумавшей себе и дочку, и внучку, причем в ее фантазиях они неизменно страдают, да и для нее самой эта фантазия служит лишь анестезией, едва помогающей утолить боль от потери мужа и невозможности родить сына.

Мать исключена из содержательных отношений, она в лучшем случае слаба и беспомощна, и центральное место занимают ее субституты и отцеподобные образы (Маша из «Секрета» также лишена черт женственности: «это и представить себе невозможно: Маша – и вдруг замуж» [Райхер 2007: 65]). Однако именно это ее реальное отсутствие увековечивает ее метафизическое присутствие. Мать, ее убийство, есть глубокий источник вины и обсессивного возвращения к ней же, поэтому не случайно, что «Великое имя Твое» и «Йошкин дом» заканчиваются полусознательным или полубезумным компульсивным повторением слова «мама». Оно и есть «великое имя», за которым скрывается небытие. Отец или его субститут во всех трех случаях выступает спасителем от небытия, всякий раз являясь в разных ипостасях: самопожертвование, бог-младенец, лекарь. В любом случае, он есть тот, кто знает, делится знанием и использует его: Кит знает, как добыть еду, и видит уникальные способности мухоловки; Дани помнит об Ите и знает, что ей нельзя оставаться на могиле; Оресто и отец Маши видят ее, знают о ее загробном существовании. Таким образом, на основании психологической динамики рождается миф об эксклюзивном знании и уникальном видении отца и его роли спасителя и наставника. Более того, роль отца конститутивна: он создает гетеротопное пространство либо владеет им, он демиург; это он хозяин «дома» бытия и небытия, это из его плоти состоит жизнь и смерть, наподобие того, как, согласно Талмуду (трактат Бава Батра 75-1), из кожи Левиафана изготавливается сукка, в которой сидят праведники на том свете. Главным же героем мифа, обживающим этот наполовину живой, наполовину мертвый мир, является ребенок-призрак.

Именно его призрачность, лиминальность позволяет ребенку существовать одновременно во всех измерениях реального и нереального и принимать на себя ответственность за все происходящее. В то же время в этом и причина того, что во всех трех рассказах ребенок теряется в кишащем чудовищами расчеловеченном мире (очередь в магазине, кажущаяся Кроту огромной многоголовой сороконожкой), на кладбище (Ита), в доме скорби (Маша). Эти совсем юные и довольно взрослые герои-дети живут в загробном мире или скитаются по нему без всякой надежды когда-нибудь выбраться оттуда: Крот – из своей агорафобии, Ита – из чувства вины, Маша – из безумия и смерти, Йошка – из чувства вины и из безумия одновременно. Ребенок-призрак – этот весьма популярный образ в искусстве и фольклоре – становится Одиссеем новейшей мифологии, какой она предстает в рассказах Райхер; его хронотоп – не путешествие, а обживание в аду как у себя дома. В рассказе «Custom kill» бабушки, родители и внуки связаны цепью вранья, манипуляций, ссор и Любовей, вынуждающих их скитаться из квартиры в квартиру, из города в город, очерчивая пространство их компактного, замкнутого на себе семейного ада. Одну из героинь, бабушку Аду Валерьяновну, ее внук так и зовет – «баб Ад» [Райхер 2007: 46], и это двусмысленное сокращение может служить вывеской на входе в этот ад «Йошкина дома».