Взгляните на картины

Когда я оборачиваюсь, чтобы взглянуть на нее через галерею, держа в памяти ранние темные морские пейзажи Тёрнера, мое внимание привлекает уже не композиция, но цвет; и я вижу, что драматический эффект игры света достигнут не контрастом тонов (как это было в «Кораблекрушении»), но тончайшими вариациями цвета. В результате масляная живопись обретает новые однородность и переливчатость цветов, обычно присущие скорее живому существу – в этом случае уместно сравнение с цветком ириса, – нежели живописному подражанию. Поверхность поздних картин Тёрнера составлена из градаций столь тонких и столь мелко выписанных, из оттенков столь трудноопределимых, что цветы и закатные небеса приходят нам на ум в качестве аналогии вне зависимости от изображенного сюжета. Идея предпочесть плотному цвету тончайшие тональные переходы там, где необходимо изобразить освещенное пространство, не могла возникнуть просто как результат наблюдения природы: это было грандиозное открытие подлинного мыслителя от живописи, которое стало для художника началом долгого и непростого пути. Можно проследить некоторые из его экспериментов в альбоме с набросками, где ленты и блоки разных цветов помещены рядом друг с другом, чтобы выяснить, какое влияние цвета оказывают один на другой, – все вместе это напоминает симпатично уменьшенные в размере полотна некоторых современных американских художников. Кроме того, он пытался передать чувства, пробужденные первым визитом в Италию, где зной и сияние Средиземноморья у него символизировали цвета такой насыщенности, что даже самые темные тени становились карминно-красными или сиренево-синими. Впрочем, подобная чрезмерно надуманная и вычурная замысловатость не могла удовлетворить его надолго. На полях лекций Опи[56] Тёрнер записал: «Каждый взгляд, обращенный на природу, оттачивает искусство»; для него было важно соотнести открытия в области теории цвета со своим обостренным видением природных образов и своей на удивление цепкой памятью. Это было достигнуто в 1830-е; к моменту последнего визита Тёрнера в Петворт, когда он написал свой знаменитый «Интерьер в Петворт-хаусе», он был способен передать образ реального мира в виде последовательности мазков цвета так же легко и непринужденно, как Моцарт – свои идеи в виде последовательности звуков.

Тёрнер. Вид на Темзу с моста Ватерлоо. 1830-е

Раз наладив прямую связь с природой, Тёрнер перестал использовать «поэтические» сюжеты. Байи[57] был позабыт ради моста Ватерлоо, сады Гесперид ради Большой Западной железной дороги. Наступивший век пара и в самом деле подходил ему отлично. «Последний рейс корабля „Отважный“» – сентиментальная картина, но, скорее, в том смысле, что, как художник, Тёрнер без капли жалости наблюдал окончание эпохи парусников. Ему не нравилось писать паруса – возможно, это навевало неприятные воспоминания о классических драпировках, – вся эта замысловатая геометрия снастей была для него скучна. Но он по-настоящему любил великолепную мощь пара, темные диагонали дыма, вырывающиеся из высоких труб вместе с искрами огня пылающей где-то внутри топки. Всю свою жизнь он был одержим сочетанием огня и воды. Именно этому мотиву посвящен ранний образец его масляной живописи – морской пейзаж из Чолмондели – и многие другие, изображающие пожар на море, которые часто не лишены романтических аффектов. Пароход подарил Тёрнеру возможность разрабатывать этот мотив совершенно обоснованно. Подчас это пристрастие к противостоянию жара и холода выражается в противопоставлении красного и синего, которое кажется нам чересчур кричащим, однако, думаю, своим оглушительным диссонансом «Последний рейс корабля „Отважный“» отчасти обязан именно взаимодействию этих пигментов. Но в «Снежной буре» все подчинено общему холодному аквамариновому тону, и огни на «Ариэле» обозначены лишь двумя лимонно-желтыми всполохами. Помимо них красным светится крошечный бортовой иллюминатор, и этот свет дважды отражается в волнах, да несколько едва заметных мазков розовеют над гребным колесом. В остальном тон в центре холодный, и изначально он был даже холоднее из-за яркой белизны вертикального следа ракеты, теперь смягченной осевшей грязью и пожелтевшим лаком. Лишь развевающийся столб дыма, имеющий красновато-коричневый оттенок жженой умбры, и его отражение в воде привносят в композицию необходимый минимум теплоты.

Как Тёрнеру удавалось выжимать из упрямой материи масляной живописи такую тонкость и такую прозрачность – загадка. Никто никогда не видел его за работой, за исключением «дней лакировки» в Королевской академии, и даже там он прилагал недюжинные усилия, стараясь скрыть, что именно делает. Разумеется, в его арсенале были некие технические хитрости; однако же исключительная тонкость и точность каждого мазка лежит за гранью механических навыков и побуждает нас интересоваться, что же за образ мысли скрывается за художественным процессом, результатом которого стали все эти произведения.