Взорви эти чертовы двери! И другие правила киноделов

Любой актер, участвовавший в этом предприятии, очень рисковал, и условия съемок были самые жесткие, но моей партнершей по спектаклю оказалась Шан Филлипс — великолепная актриса, и это очень помогло. Клянусь, я не забыл ни строчки. Некоторые актеры забыли, но, к счастью для них, у нас была высокотехнологичная поддержка в виде дамы с кнопочкой, подсоединенной к звукозаписывающему оборудованию, и копией сценария. Та следовала по пятам за тем, кто в данный момент произносил реплику. Если актер вдруг забывал слова, дама нажимала кнопочку, запись звука отключалась, и она зачитывала реплику актеру. А тем временем зрители по всей Британии, наверное, долбили свои внезапно заглохшие телевизоры кулаками!

В наше время репертуарный театр в прежней форме уже не существует, как и опыт, который он предоставлял молодым актерам. Сейчас молодежь набирается опыта в телесериалах, которые, впрочем, транслируются не в прямом эфире, а в записи; но едва ли это сравнится с напряженностью живых выступлений. Живая игра как хождение по натянутому канату, она дает невероятный выброс адреналина. Нет у нас больше и такой школы сценической речи — наверное, именно поэтому я не могу ни разобрать, ни понять большинство диалогов в нынешних сериалах.

Мой единственный опыт обучения в актерской школе — очень краткий период, проведенный в середине 1950-х в легендарной Театральной школе Джоан Литлвуд. Джоан была блестящим педагогом, чья театральная компания симпатизировала коммунистической партии и следовала методу Станиславского задолго до того, как тот распространился на Западе.

В 1950-е политические принципы Владимира Ленина пользовались большой популярностью в некоторых районах Лондона. И хотя я был истинным пролетарием, вписаться в эту труппу мне стоило большого труда. Одним из принципов Театральной школы Литлвуд был отказ от индивидуальности в пользу ансамбля, а я, хоть и пытался умерить свою индивидуальность, все равно, по мнению Джоан, делал это недостаточно рьяно.

— Стоп! — заявила она сразу, как только я вышел на сцену на первой же репетиции. — Что ты делаешь?

— Репетирую, — ответил я, теряясь в догадках, что сделал не так.

— Это групповой театр, Майкл, — ответила она. — Уйди со сцены. И зайди снова.

Я ушел и снова вышел, стараясь на этот раз сделать это менее индивидуалистично.

— Нет! — прокричала Джоан, стоило мне выйти из-за кулис. — Я этого не потерплю!

— Чего не потерпите? — спросил я.

Джоан была первой коммунисткой, которую я встретил со времен войны в Корее, и мне пришлось напомнить себе, что ситуация изменилась и здесь коммунистов убивать не надо.

— Вот эта твоя звездность, Майкл. Не надо так.

После первого же спектакля она меня выгнала.

— Проваливай в Вест-Энд, — бросила она. — Ты никогда не станешь актером. Тебе светит лишь стать звездой.

В ее устах это звучало как проклятье, но мне понравилось. Впервые в жизни кто-то назвал меня звездой, пусть даже для этого кого-то «звезда» было ругательным словом, обозначавшим принадлежность к грязному капиталистическому миру.

Но даже за очень короткое время, проведенное в театральной компании Джоан Литлвуд — прежде чем меня успели выгнать оттуда, — Джоан смогла обучить меня двум важным особенностям метода Станиславского, которые стали важнейшей частью моего актерского ремесла.

Это техника «сенсорной памяти», когда актер вспоминает реально пережитый им опыт с целью добыть из памяти нужную эмоцию, когда это необходимо. А еще Джоан сказала мне: «На репетициях мы работаем; на спектаклях — расслабляемся». Она имела в виду, что, когда дело доходит до выступления, актер уже должен быть настолько хорошо знаком с ролью, чтобы играть ее без всяких усилий. (Подробнее об этом — в главе 6.) Вклад Джоан в развитие британского рабочего театра неоценим, и я очень уважаю ее. Я также бесконечно благодарен ей за участие в моем профессиональном образовании.

К сожалению, когда я стал все меньше играть в театре и больше — в кино, я понял, что придется переучиваться и фактически начинать с нуля. Мне пришлось заново учиться говорить, так как после многих лет работы в театре я приучился вопить, как аварийная сирена, чтобы даже люди на галерке меня слышали. Кроме того, заученные слова на съемочной площадке почему-то забывались гораздо легче, чем на сцене и даже в телестудии. В кино не было репетиций для актеров с акцентом на раскрытие персонажа; никаких предварительных чтений, обсуждений мотиваций и отношений между героями. Никто не импровизировал и не пробовал разные подходы к одной сцене. Вместо этого все время съедали технические нюансы, попытки подстроиться под сложное и непонятное студийное оборудование, и это ужасно действовало мне на нервы — порой хотелось кричать.