What Am I Here For - для чего я здесь, Дюк Эллингтон как экзистенция джаза

В первое же мгновение нам ясно: в прочтении академических оркестрантов музыка Дюка утрачивает прежде всего горячее звучание. Ведь оно вытекает из трактовки самих инструментов как продолжения и расширения вокально-экспрессивного начала музыки. Европейская академическая традиция, напротив, де-вокализирует инструментальные партии и потому сочиненное Эллингтоном теперь сразу теряет свою, так сказать, осязаемую слухом телесность. В следующую секунду мы обнаружим, что в академической трактовке отсутствует также всякий свинг и нет ни одной блюзовой ноты. То есть нет ни ритмики джаза, ни его мелодики. Иначе говоря - ни одной джазовой интонации. Нет также ни кусочка и тембро-гармонической ткани, той сонорности, которую мы столь же мгновенно опознаем, как эллингтоновский саунд. Не путать его с тем, что зрительно выглядит на бумаге как аккордовая вертикаль! На глаз в транскрипте и на слух в не-джазовом исполнении мы таких уж свежих гармоний не обнаружим. Немножко от Дебюсси, немножко от Равеля, немножко от Делиуса, немножко от Стравинского, да и то пришедших к Дюку не прямо, а из вторых и третих рук - через Билла Водери, арранжировавшего бродвейские мюзик-холльные шоу двадцатых годов, а позже - через Билли Стрейхорна. Гармоническая оригинальность Эллингтона, поражающая нас на фонограмме (и отсутствующая при академическом прочтении транскрипции), вытекает из уникальных конфигураций уникальных способов и особенностей звукоизвлечения (общего тембра, крутизны атаки, вибрато, портаменто, кривой затухания и т.д.), отличавшим его инструменталистов. В частности, из того, сколь оригинально Дюк комбинировал и располагал свои неподражаемые инструментальные голоса внутри аккордовых вертикалей. В значительной мере это совпадало с общей тенденцией расширения гармонического языка европейской музыки, ее движения к би- и политональности, но исходило прежде всего из вокально-мелодической - существенно афро-американской - природы джаза. Подробный анализ композиционно-исполнительской самобытности эллингтоновских творений вы найдете у Гюнтера Шуллера. Результаты же нашего мысленного эксперимента позволяют сделать как минимум один бесспорный вывод: транскрипция-партитура любого оркестрового произведения Эллингтона будет отличаться от партитур сочинений "академической" музыки одной внешне третьестепенной, но для нас крайне важной особенностью. На ее полях мы должны для каждого голоса проставить слева от нотного стана не только названия инструмента: кларнет, альт-, тенор- и баритон-саксофон; первая, вторая, третья труба; первый, второй, третий тромбон и так далее. Нам абсолютно необходимо указать имена тех, кто на них тогда играл; чью уникальную и уже неповторимую импровизационно-исполнительскую трактовку запечатлела в тот момент транскрибированная нами фонограмма. Потому что кларнет, рядом с которым написано "Барни Бигард" - принципиально отличен в музыке Эллингтона от кларнета под именем "Джимми Хэмилтон"; альт "Отто Хардвик" - это не альт "Джонни Ходжес"; тенор "Бен Уэбстер" - не тенор "Пол Гонзалвес"; труба "Арт Уэтсол" - не труба "Кути Уильямс" и не труба "Кларк Терри", и не труба "Рекс Стюарт", и не труба "Кэт Андерсон"; тромбон "Джо Нэнтон" - не тромбон "Лоренс Браун"; вентильный же тромбон не просто вентильный тромбон, но непременно "Хуан Тизол"; контрабас "Уэллман Брод" не контрабас "Джимми Блэнтон", барабан "Сонни Грир" - не барабан "Луи Беллсон"; сопрано "Аделейд Холл" - это не сопрано "Кэй Дэйвис"... Повторю еще раз: не исключено, что в недалеком будущем возникнут такие теории, методы и школы подготовки молодых инструменталистов, где желающие (и достаточно одаренные), пройдя курс игры по Нэнтону, Уильямсу, Ходжесу или Лоренсу Брауну, смогут на практике постичь секреты их звукоизвлечения, интонирования и артикуляции. Зачем и кому это может быть нужно? Тем, кому это интересно, нужно и важно ради разностороннего развития своих творческо-исполнительских способностей. Ясно, что не для того, чтобы копировать на эстраде эллингтоновские пластинки уже не только нота в ноту, но и звук в звук. Важно понять и практически освоить этот богатейший арсенал художественно-технических средств. Те, кто им овладеют, получат шанс проникнуть в более глубокие слои той поэтики и эстетики Эллингтона и джаза, которая сегодня доступна нам лишь поверхностно. И значительно полнее постичь истинное значение как одного, так и другого. В том числе - сравнение джаза то с "машиной", в которой нет ничего от живого чувства, то наоборот, уподобление его "чистой физиологии", причем подчас в нем парадоксальным образом обнаруживают сразу оба этих свойства.

Механика и органика