What Am I Here For - для чего я здесь, Дюк Эллингтон как экзистенция джаза

Как пишет В.Д.Конен, "В рамках венской классической симфонии наметилось два ясно определившихся направления, одно из которых более непосредственно связано с сюитными, другое - с увертюрными традициями....> Различия в интонационном складе между двумя видами... ясно выявлены. В сонатах-симфониях сюитного типа тематизм более непосредственно восходит к мелодическим оборотам народной и бытовой музыки". Что же касается "увертюрной" традиции, то "характерное мелодическое содержание сонатно-симфонических тем складывалось на протяжении двухвекового периода, предшествовавшего кристаллизации классической симфонии... и этот процесс осуществлялся в неразрывной связи с конкретными сценическими образами музыкальной драмы". По ряду исторических причин "венская классическая симфония, вытеснив или оттеснив на задний план все другие виды инструментального творчества XVIIXVIII столетий, заняла наряду с оперой господствующее положение в музыкальной культуре века Просвещения". (Театр и Симфония, 1974, с.94-5) Главный тип музыкального движения, характерный для "вытесненной" сюитной формы - вариации на тему. Причем на тему существенно танцевальную. Вы, конечно, сразу раскусили, куда я клоню. Но прежде, чем переходить к джазу и Эллингтону, замечу, что выводы Конен - по крайней мере относительно венской симфонии - весьма проницательно корректирует, уточняет и дополняет Евгений Рубаха. Он специально подчеркивает: "танцевальность, то есть в широком смысле активность действия, переживаемая и ощущаемая как мускульная активность, играет в образности симфонии классиков не меньшую роль, чем драматически-театральные коллизии музыкального "сюжета". Объединяясь даже в рамках одной лишь музыкальной темы, танцевальность и театральность могут придать ей новое качество, в результате чего чистая жанровость поднимается до уровня трагедии или философского обобщения. Но это выше, чем трагедия или философия, как таковая: именно танцевальность, ясно или подспудно ощущаемая, придает театральным и философским образам и идеям остроту и интенсивность переживания и, в то же время, вводит их в строгие рамки рациональной упорядоченности и расчлененности". (Музыкальная Академия, 1998, _1, с.138). Е.Рубаха в цитируемой статье прямо не говорит о снижении роли танцевальности в симфонизме девятнадцатого века, равно как и об ослаблении чуткости к ней при интерпретации произведений предшествующих столетий. Но косвенно на это намекает, упоминая вскользь о том, что "лишний такт" и вызываемая им "ритмическая сшибка" в конце первой части Пятой симфонии Бетховена "в течение столетия многих музыкантов приводила в смятение, а знаменитый дирижер Артур Никиш в 1914 году даже опустил этот такт!" Вышеизложенные соображения отнюдь не уводят меня от Эллингтона. Более того, они, по моему твердому убеждению, помогают нам понять и осознать многое в нем, что до сих пор мы лишь чувствовали, но были не в силах осмысленно артикулировать. Поэтому в завершение моего доклада позвольте в последний раз вернутся к тем метафорам Милана Кундеры, где Дюк поставлен рядом с такими фигурами, как Бетховен и Палестрина.

О вариационной форме