What Am I Here For - для чего я здесь, Дюк Эллингтон как экзистенция джаза

Так или иначе, казус со стилем джунглей у Эллингтона крайне симптоматичен. Он вынуждает нас констатировать: не только modus operandi, но и modus vivendi, сам способ существования джаза (даже наиболее совершенного художественно) в ряде важнейших аспектов резко расходится, а то и активно конфликтует с поэтикой, эстетикой и общим духовным статусом той европейской музыки, которую именуют "классической", "ученой", "академически-профессиональной", "высокой" и "серьезной". Расхождения эти сейчас стараются не замечать, их пытаются замазать, преуменьшить, сблизить наведением каких-то мостов, как-то нивелировать и якобы примирить, но до сих пор ничего сколько-нибудь убедительного здесь не получалось. Означенные противоречия остаются такими же острыми и взывающими если не к немедленному разрешению, то хотя бы к ясному осознанию факта их наличия и более тщательному анализу их природы. В конце концов все искусства, как и жизнь, сотканы из бесчисленных противоречий, и задача не в том, чтобы разрешить их одним сокрушительным ударом, сплавить в какой-то монолит или перемешать для получения мутной суспензии. Куда перспективнее искать формы равноправного диалога и способы сопряжения динамических сил, не взаимоисключающих, но дополняющих и плодотворно взаимодействующих друг с другом, не теряя своей идентичности. Не забудем и о совсем иных силах, такому сопряжению отчаянно препятствующих. Взять хотя бы давний, еще в тридцатых годах начавшийся раскол внутри самого джаза, начатый отнюдь не модернистами, но консерваторами-фундаменталистами. Кстати, Дюк стал первой мишенью их ожесточенных инвектив. Руди Блеш, необыкновенно эрудированный и самоотверженно преданный своей миссии джазовый историк, писал: "Эллингтон не изменил джазу, ибо никогда к нему и не принадлежал". Курьезно, что маэстро и сам неоднократно заявлял о своей неприязни к термину "джаз", чересчур скомпрометированному сомнительными связями и ложными отождествлениями. Все это дополнительно отягчает ситуацию, и без того чрезвычайно сложную и запутанную. Дабы не заблудиться в ее эмпирической пестроте, необходимо нащупать какие-то устойчивые отправные точки. Причем нам нужно достаточно уверенно ориентироваться как минимум в трех общепринятых (но все менее оперативных) категориях музыки - "серьезной", "легкой" и "народной", в свою очередь весьма подвижных и каждый раз требующих исторической и социокультурной конкретизации. Напомню, что ни джаз, ни Эллингтон не укладываются целиком ни в одну из названных категорий (и менее всего - в первую), как бы их не пытались туда втиснуть из самых благих побуждений. В порядке прояснения данного вопроса полезно обратиться не только к музыковедческим трактатам, но также к наблюдениям и свидетельствам больших художников-европейцев, которым доводилось иметь дело джазом на уровне лично-экзистенциального опыта - если и не прямо их собственного, то пережитого их любимыми персонажами.

Взгляд из Европы