XII веков японской скульптуры

Иконографический канон, пришедший с материка, континентальные пластические средства заложили основу искусства японской буддийской скульптуры и помогли проявиться национальному творчеству. Со временем китайско-корейские буддийские образы обрели вполне различимый японский оттенок, в них четко угадывались национальные признаки. В японской пластической культуре зазвучали по-новому канонические, устойчивые художественные символы, раскрывая ее своеобразные грани. Дошедшие до нашего времени произведения раннеяпонской буддийской скульптуры свидетельствуют о выдвижении этого вида изобразительного искусства на передовые позиции. Не без континентального влияния формировался национальный стиль, который создал базу для развития уникального пластического мышления следующих эпох. Японские исследователи отмечают, что своебразие японской скульптуры в заключительный период Асука, т. е. Хакухо, ее красота проявились в передаче некоторой наивности, целомудренности, чистоты образов, что определяется словом доган – детское выражение лица. Это не было строго национальным вкладом в пластическую культуру: в лицах персонажей угадывается влияние традиций Северной Вэй, Суй и Кореи (Силла). Но если в континентальной пластике акцент больше делается на миловидности образов, то в японской преобладает незапятнанная чистота. В китайской и корейской скульптуре детский стиль доганфу не доминирует, но является фактом искусства, положительно отразившемся в островной скульптуре (Мори Хисаси. Буцудзо Тотё. С. 131).

В асукской пластике нашли отклик и сплавились традиции дальневосточных стран, оставивших прочный след в японской скульптуре. Это было время культурного воздействия на Японию суйского и танского Китая, а также трех государств Корейского полуострова – Пэкче, Когурё и Силла. Устанавливались не только дипломатические отношения между этими странами, но и происходил обмен студентами, буддийскими монахами. А после победы в 668 г. Силла над своими соседями в Японию начался массовый исход корейских иммигрантов, среди которых было немало высококлассных мастеров-скульпторов, активно повлиявших на формирование японской пластики. Разнообразная и выразительная иконография Асука стала крепким фундаментом, на котором расцвела вся дальнейшая национальная скульптура, ставшая мерой для последующих поколений мастеров. Высокие традиции скульптуры Асука, были продолжены в эпоху Нара, когда проходило накопление и обобщение достижений предшествующей пластической культуры и создание нового собственного стиля, отразившего богатство духовной жизни Японии. Художественный импульс с континента отозвался мощным эхом на Японских островах.

Скульптурные шедевры Нара (710–794)

Бирусяна (Великий Будда), бронза, 16,19 см, 757 г., реставрирован в 1692 г. храм Тодайдзи, Нара

Исторический период Нара со столицей в одноименном городе[65] определяется как время формирования централизованного государства по модели танского Китая, так называемого государства законов рицурё кокка. Столь сильное в предшествующую эпоху корейское влияние постепенно ослабевает и в итоге сходит на нет. Нарские правители оказывали буддизму государственное покровительство, выразившееся, в том числе, и в особом внимании к строительству храмов не только в центре, но и в провинции и созданию для них культовой скульптуры. В 720 г. в Нара находилось 48 буддийских храмов. Построенные из дерева, за исключением каменного стилобата, они часто горели и не сохранились, в отличие от находившихся в них бронзовых скульптур. По указу императора Сёму, в 742 г. была заложена сеть «провинциальных храмов» кокубундзи во всех 66 землях, которые образовали единый административный комплекс с Управлением провинциями. И это был не единственный указ, свидетельствующий о государственной политике в области буддизма. Центральным храмом должен был стать Тодайдзи (Великий Восточный храм), для которого Сёму объявил изваять статую Великого Солнечного будды Дайнити.[66]