XX век представляет. Избранные

Обратный ход маятника – возвращение от почти притчи к грубой реальности. Судебная драма Бориса Волчека «Обвиняются в убийстве» (1969) принесла Аграновичу Государственную премию за сценарий. Фильм реконструировал иррациональное бытовое убийство из хулиганских побуждений, совершенное заурядными парнями при молчаливом соучастии безразличных и напуганных обывателей. Как бы реконструировал: Агранович стал одним из пионеров жанра «морального беспокойства», общественного неблагополучия, доминировавшего в советском кино с начала 1970-х до самой гибели СССР. Об этом кино – на современный взгляд, «антисоветском», а по сути как раз глубоко и неистребимо советском – не написано ни одной внятной, обобщающей работы. Хотя неумолимое ощущение, что со страной творится неладное, что реальность все неотвратимее расходится с идеалами, овладело к началу 1980-х всеми значительными режиссерами и авторского (от Вадима Абдрашитова до Никиты Михалкова), и жанрового (от Герберта Раппапорта до Олега Гойды) кино, вылившись в безнадежный крик о помощи.

Агранович снимет еще два фильма в жанре беспокойства. «Свой» (1970) – о следователе, обвиненном во взяточничестве. «Срок давности» (1983) – о беглеце от правосудия, обрекшем себя на долгие годы бесприютности. Он вроде бы опять рассказывал частные случаи, но никакой отчетливой морали вычитать из них уже не было возможности. Что-то дурное, больное, отравленное разливалось в самом воздухе и фильмов, и страны.

Лучшее и лишнее подтверждение точности диагноза, который Агранович поставил реальности – инцидент на показе «Своего» для работников прокуратуры. Просмотр завершился в звенящей тишине, которую прорезал стальной голос: «С какой целью вы сняли этот фильм?» Положение спас сын режиссера, оператор Михаил Агранович: «Как с какой? С целью обогащения, конечно». Самое ужасное в этом инциденте – отнюдь не то, что прокурорские «сталинисты» заподозрили режиссера в идеологической диверсии, а то, что ответ их вполне удовлетворил: личное обогащение оправдывало в их глазах покушение на честь мундира.

Донатас Банионис (1924–2014)

В едва ли не последнем своем интервью Банионис, до конца своей жизни игравший на сцене и в кино, на все «скользкие» вопросы отвечал тоже играючи. Жизнь в буржуазной Латвии? Да нормально жили. Работа в театре во время оккупации? Да нормально работали, а что, была оккупация, я и не заметил. Как жилось в Советской Литве? Да нормально жилось. Почему вступил в партию? («Вступил» – это мягко сказано: Банионис был членом ЦК Компартии Литвы.) Попросили, я и вступил. Брежнева знали? Так, встречались, приятный был человек. Вас обвиняют в «коллаборационизме» с Советами. Мало ли кто чего говорит. С русскими актерами дружили? Нет, как-то не сложилось, они, конечно, хорошие, но «другого уровня».

Такой блаженно космический взгляд на прожитый актером век не мог не показаться издевкой, что только подтверждало его космичность. Банионис был актером, и точка, как сыгранный им в фильме великого восточногерманского режиссера Конрада Вольфа «Гойя, или Тяжкий путь познания» (1971) Франсиско Гойя был живописцем, и точка. И это никак не противоречит боли, переполнявшей что офорты Гойи, что лучшие роли Баниониса.

Звезды оказались чрезвычайно благосклонны к ученику керамической ремеслухи, сыну портного-идеалиста, ухитрившегося быть высланным за революционную деятельность аж из Бразилии. Гончар мечтал играть. А тут как раз в 1939-м из Парижа в Литву заехал на каникулы да так и остался навсегда – мировая война перечеркнула пути сообщения – давно сбежавший из глухой прибалтийской провинции режиссер-тиран Юозас Мильтинас, ученик Шарля Дюллена, друг Пикассо и Барро, ставший для Баниониса «отцом, учителем, воспитателем, Мэтром – всем, что хотите». А тут и Красная армия подоспела, и проклятые оккупанты первым делом – принуждая порабощенный народ к культуре – стали насаждать повсюду театры. Возник театр и в глухом Паневежисе, а во главе его оккупанты поставили Мильтинаса с его более чем подозрительным анамнезом: Баниониса в труппу зачислили аккурат 1 июня 1941 года.