За Маркса

Пружиной их драматического поведения является их идентификация с мифами буржуазной морали; эти несчастные и обездоленные переживают свои несчастья и обездоленность посредством аргументов морального и религиозного сознания, т. е. прикрываясь заемными лохмотьями. Под ними они скрывают свои проблемы и свое истинное положение. В этом смысле мелодрама — это действительно некое чуждое сознание, наложенное на реальное положение вещей. Диалектика мелодраматического сознания возможна поэтому лишь в том случае, если это сознание заимствовано извне (из мира алиби, которые дают сублимации и ложь буржуазной морали), но в то же время переживается как единственное и действительное сознание некоторого общественного положения (низших слоев народа), которое, однако, является радикально чуждым этому сознанию. Следствие: между мелодраматическим сознанием, с одной стороны, и существованием персонажей мелодрамы — с другой, невозможно никакое противоречие в строгом смысле слова. Мелодраматическое сознание не противоречит своим условиям: это совершенно другое сознание, которое навязано извне определенным условиям, но лишено диалектического отношения к ним. Именно поэтому мелодраматическое сознание может быть диалектическим только в том случае, если оно игнорирует свои реальные условия и замыкается в своем мифе. Отгородившись от мира, оно порождает все фантастические формы ожесточенного конфликта, никогда не находящего удовлетворения, даваемого катастрофой, оно постоянно порождает все новые и новые конфликты: эти шум и неистовство оно принимает за судьбу, а свою изнуренность — за диалектику. Здесь диалектическое движение — это круговое движение в пустоте, поскольку эта диалектика есть диалектика пустоты, полностью отрезанная от реального мира. И поскольку это чуждое сознание не противоречит своим условиям, оно не способно выйти за свои пределы своими собственными силами, посредством своей «диалектики». Для этого ему необходим разрыв — и признание этой ничтожности: открытие недиалектичности этой диалектики.

Этого открытия мы никогда не найдем у Сю, но оно заметно в El Nost Milan. Последняя сцена открывает причину парадоксальности пьесы и ее структуры. Когда Нина приходит в столкновение со своим отцом, когда она отсылает в ночь и его самого, и его иллюзии, она порывает одновременно и с мелодраматическим сознанием своего отца, и с его «диалектикой». Она покончила с этими мифами и с конфликтами, которые они развязывают. Отец, сознание, диалектика — все это она выбрасывает за борт и переступает порог другого мира, словно для того, чтобы показать, что именно там что — то происходит, там все начинается, что там все уже началось, не только нищета этого бедного мира, но и смехотворные иллюзии его сознания. Эта диалектика, которой отведен только край сцены, нижний слой истории, которую она никогда не сможет собой заполнить и над которой она никогда не будет господствовать, эта диалектика с точностью отображает как бы отсутствующее отношение ложного сознания к реальной ситуации. Эта диалектика, в конце концов изгнанная со сцены, является санкцией необходимого разрыва, к которому приводит реальный опыт, чуждый содержанию сознания. Когда Нина переступает порог, отделяющий ее от света дня, она еще не знает, какой будет ее жизнь; вполне возможно, что она ее потеряет. Но мы знаем, что в любом случае она идет к истинному миру; этот мир, который является миром денег, порождает нищету и господствует над ней, определяя собой даже ее «драматическое» сознание. Ничего другого не имел в виду и сам Маркс, когда он отказался от ложной диалектики сознания (пусть даже народного), чтобы перейти к опыту и изучению другого мира, мира Капитала.

Здесь, пожалуй, кому — то захочется остановить меня и возразить, что мои размышления о пьесе выходят за пределы того, что намеревался сказать автор, — и что я приписываю Бертолацци то, что на деле является достоянием Стрелера. На это я отвечу, что такое возражение лишено всякого смысла, поскольку речь здесь идет исключительно о скрытой структуре пьесы и ни о чем больше. Какими бы ни были явно выраженные намерения Бертолацци, значение имеет лишь внутреннее отношение фундаментальных элементов структуры пьесы, которое раскрывается за составляющими ее словами, персонажами и действиями. Скажу даже больше. Неважно, стремился ли Бертолацци сознательно создать эту структуру, или же произвел ее бессознательно; так или иначе, она составляет сущность его произведения, и только она позволяет понять и интерпретацию Стрелера, и реакцию публики.