За полвека. Воспоминания

Театры так оживились и потому, что Наполеон III декретом 1864 года (стало, всего за полтора года до моего приезда в Париж) уничтожил казенную привилегию и создал «свободу театров», то есть сделал то, что император Александр III у нас к 1882 году для обеих наших столиц. До тех пор, и при либеральной Июльской монархии, и при Февральской республике, и во все время Второй империи, с 1851 по 1864 год, на открытие какого бы то ни было зрелища необходима была концессия, особый правительственный патент, с определением условий и того рода зрелищ, какие театру разрешалось давать. Это вызывало ряд курьезов, любопытных для того, кто интересуется историей театров. Так, например, в пьесе Дюма-сына «Дама с камелиями», то есть в настоящей драме, в первом акте поют куплеты. Почему? Потому что пьеса дана была в театре «Водевиль», а по его концессии он мог давать только пьесы с куплетами.

До второй половины 60-х годов и такой род представлений, как оперетка, не получил бы такого развития, не имел бы в себе такого «духа». Дух этот проникнут был высмеиваньем разных общих мест по истории человечества, древней и новой культуры. Не имея еще возможности выводить на свежую воду господствовавший режим, остроумные и даровитые либреттисты — Мельяк и Галеви, найдя себе такого высокоталантливого композитора, как Оффенбах, стали смеяться над чем можно. Прошли вереницей в течение нескольких лет и боги Греции, и гомеровский мир героев, и средневековый мир, и придворная солдатчина Европы в XVIII веке. И оперетка заставила всю Европу и Америку устремляться в Париж — смотреть «Орфея в аду» и все другие вещи, вышедшие из-под пера такого трио, как Мельяк, Галеви и Оффенбах.

Как раз к разгару успеха «Прекрасной Елены» мы и вернулись из Женевы. Эта прекрасная Елена — Шнейдер, кажется, еще жива. По крайней мере я не читал нигде ее некролога. Ей должно теперь (в 1910 году) быть сильно за семьдесят. Она не гремела красотой. Голос был приятный — и только, но без всяких претензий и на вокальную красоту. Когда я впервые увидал ее в театре «Varietes» в декабре 1865 года, она при своем появлении показалась мне белокурой, уже полнеющей женщиной «на возрасте» — и только. Но она первая создала тот жанр, который тогдашние парижане определяли словами: «Le sublime du canaille». И в самом деле, это был «верх канальства», но умного, по-своему очень стильного, смесь жаргонного говора с полуциничными интонациями и своего рода искренностью во всех лирических местах.

Так уже никто и ни в какой стране Европы не играл и не пел, как эта бывшая палерояльская субретка. Все, даже знаменитые исполнительницы «Прекрасной Елены» (Гейстингер в Вене, у нас — Кронеберг) были или слишком торжественны, или пресно фривольны, без грации, без юмора, без тех гримасок, которыми Шнейдер так мастерски владела. Те, кто видал у нас Лядову (она умерла без меня, и я ее помню только как танцовщицу), говорили, что у нее было что-то по-своему «шнейдеровское».

Режим Наполеона III, одобрительно относясь к оперетке, не понимал, что она являлась «знамением времени». Этот сценический «persiflage» перешел и в прессу и через два года породил уже такой ряд жестоких памфлетов, как «Фонарь» Рошфора и целый ряд других попыток в таком же роде.

И вся дальнейшая оперетка за целых сорок лет уже никогда не имела «афинской соли» оффенбаховской эпохи.

Но не одна оперетка царила тогда в Париже и не один канкан, хоть он и процветал везде на публичных балах — от студенческой «Closerie des Lilas» до интернационального «Мабиля». Театр, в более реальной и смелой комедии, давал импульс всей тогдашней западной драматургии. Только разве наш русский театр стоял особо в своем бытовом репертуаре Островского и его сверстников. Но и у нас влияние мотивов парижской драматургии и, главное, тона и постройки пьес точно так же чувствовались. А немцы, англичане, итальянцы — так те прямо обворовывали Париж.

Такие писатели, как Александр Дюма-сын — в полном расцвете таланта — двигали комедию самостоятельно и, по тогдашнему времени, очень смело. Такая, например, вещь, как его «Полусвет», на огромное расстояние отстояла от слащаво-буржуазного склада скрибовского театра. И Сарду, тогда уже вошедший в славу, хоть и был более сценический мастер, чем глубокий наблюдатель нравов и психики его соотечественников, все-таки давал каждый сезон остроумные, меткие картины нравов. И вот на самый громкий успех его комедии «Семья Бенуатон» я попал в сезон 1865–1866 года в тогдашнем (вскоре разрушенном) старом «Водевиле». Пьеса шла круглый год. Ее комические лица и смелое высмеивание культа моды, шика и делячества в прекрасном исполнении труппы представляли собою вполне литературное, интересное зрелище. И в жанровом театре «Gymnase» шла другая пьеса Сарду — «Старые холостяки» с таким же почти, как ныне выражаются, «фурорным» успехом.