За пределами ведомых нам полей

Как в белом вихре плоти не внимать

Иного сердца властному биенью?

И в содроганье чресел – гул сраженья,

Крушенье стен и башен, крики боли,

Смерть Агамемнона… Сквозь забытьё

Вкусила ли она за вожделеньем

И знанье небожителя, доколе,

Пресытясь, клюв не выронил её?

(Пер.  А. Блейз)

Любому, кто знаком с античной мифологией, ясно, что речь идет о зачатии Елены Прекрасной. Миг схождения божества оказывается вписан в историческую последовательность: рождение Елены повлечет за собой гибель Трои и многих ахейских мужей, – но в то же время вся многолетняя история сжимается в один миг, когда смертная женщина соприкасается с божественным всезнанием. Метафора поэзии, если угодно.

И собственную мифологию Йейтс выстраивал на основе исторической. Его стихотворная дилогия «Плавание в Византий» и «Византий» (1928-1932) создает вторичную (поэтическую) реальность, но формально описывает то время, о котором Йейтс сказал:

«Думаю, если бы мне предложили провести месяц в древности, отдав на выбор время и место, я бы избрал Византию незадолго до того, как Юстиниан открыл собор Святой Софии и закрыл Академию Платона. Думаю, я бы сумел отыскать в каком-нибудь кабачке мастера-мозаичника с философским складом ума, который ответил бы на все мои вопросы, ибо сверхъестественное нисходило к нему ближе, чем к самому Плотину…» («Видение»)[113].

«Описать Византий таким, каким он… становится к концу первого тысячелетия христианской эры. Ходячая мумия. На перекрестках языки огня, в которых очищается душа; птицы из чеканного золота поют на золотых деревьях; в гавани [дельфины] подставляют спины стенающим мертвецам, чтобы нести их в Рай» . – Такую задачу поставил перед собой поэт, и вот результат (цитирую первую, третью и пятую строфы):

Отступают неочищенные образы дня; пьяная солдатня императора спит; стихает ночной шум, песня ночных гуляк после удара большого кафедрального гонга; освещенный звездами или луной купол презирает все человеческое, весь этот хаос, ярость и грязь человеческих вен.

Чудо, птица, или золотое изделие, скорее чудо, чем птица или изделие рук, усевшись на золотой ветке, может прокукарекать, как петухи Аида, или, раздраженное луной, громко насмехаться, в славе своего нетленного металла, над обычными птицами, обычными цветами и всем хаосом грязи и крови.

Верхом на дельфинах из грязи и крови, призрак за призраком! Кузнецы смиряют потоп, златокузнецы императора! Мраморные плиты на отшлифованном танцем полу отбивают ярых фурий хаоса, – эти образы, порождающие новые образы, это распоротое дельфинами, терзаемое гонгом море[115].

Каждая строка требует комментария (и любой перевод заведомо неадекватен, поскольку изменяет предельно концентрированный текст), но целое создает картину, невероятно убедительную в своей сложности; основа же всего – мелодика стиха и языка. Неудивительно, что отдельные образы Йейтса могут быть развернуты в повествовательный текст любой длины – да так и произошло. Дилогия Гая Гэвриела Кея «Сарантийская мозаика» (1998-2000) пронизана эпиграфами из «Византия», а заканчивается приведенной выше цитатой из «Видения»; говорящие золотые птицы и дельфины, несущие души мертвецов, также играют важную роль в сюжете.

Йейтс, таким образом, выстраивает собственный культурологический миф, который, в свою очередь, перетолковывается позднейшими авторами. Это типично для эпохи модернизма, но немного найдется поэтов, кто бы столь глубоко и всеобъемлюще проник в стихию мифа – иную систему координат, в том числе этических.