За пределами ведомых нам полей

Содержание «Защиты» очевидно – как очевидна любая противоположность догме. Гиньевра не оправдывается – она утверждает свою любовь, и даже если все обвинения Гавейна правдивы, они всё равно – ложь. Контраст между королевой и рыцарями Артура – не менее жесткий, чем у Теннисона, – но, разумеется, не в пользу рыцарей. Убийство Моргаузы сыновьями – эпизод, немыслимый в мире «Королевских идиллий», – для Морриса служит еще одним аргументом, и аргументом весомым: эти не могут судить ее. Когда в последней строке стихотворения появляется спаситель Ланселот – перед читателем не просто счастливый конец, и не просто дань канону Мэлори: поэт изображает любовь рыцаря и королевы как нечто естественное и должное. Трагедия вовсе не забыта: стихотворение «Гробница Артура» о последней встрече Ланселота и королевы, вошло в ту же книгу.

Для оправдания Гиньевры Моррис воспользовался формой драматического монолога, которая в английской поэзии стала популярной благодаря Роберту Браунингу, чей сборник «Драматическая лирика» (1842) – воплощение романтического историзма. Перед читателем исповедуются не маски автора, но самостоятельные личности, люди разных времен и культур (или даже не вполне люди, как шекспировский Калибан). Фантазия и фантастика были для Браунинга полноправными способами познания человека, и по крайней мере две его небольшие поэмы влияют на жанр до сих пор. «Флейтист из Гаммельна» и «Чайльд Роланд к Башне Темной подошел» настолько заслонили первоначальные легенды, что когда современный западный автор пишет о Пестром Дудочнике («Потрясающий Морис» Терри Пратчетта) или о Темной Башне (сами-знаете-кто), без цитат из Браунинга им никак не обойтись[59].

Не обошелся и Моррис – но оригинальность проявилась в том, что шекспировский белый стих, который предпочитал предшественник, он заменил на Дантовы терцины. Это важно, потому что свидетельствует: прерафаэлиты не только в живописи, но и в литературе пытались соединить британские легенды с эстетикой раннего Возрождения. Приближение к «историчности» – и резкий сдвиг к средневеково-ренессансной «условности»: эпохи и культуры неразличимы. А если вспомнить, что моделями для большинства длинноволосых дев были по преимуществу одни и те же женщины – Элизабет Сиддал (в замужестве Россетти) и Джейн Бёрден (в замужестве Моррис), – становится очевидным, что Россетти, Моррис, Бёрн-Джонс создали единое эстетическое пространство. В нем стирается различие между языческим и христианским (даром что Россетти настаивал на единстве любви, веры и искусства), между целомудрием и эротизмом. Прерафаэлиты смогли удержаться на грани – их эпигоны и продолжатели слишком явно склонялись на ту или иную сторону.

Декларации братства вряд ли помогут разобраться в творчестве его участников. «Стремиться к воплощению оригинальных идей», «внимательно изучать природу», «приветствовать искренность и новизну» – требования настолько размытые, что каждое новое направление высказывает их, обвиняя предшественников в искусственности и отходе от «жизненной правды». Растиражированные типажи и приемы прерафаэлитов, декоративность и броскость их работ стали почти эталоном манерности. Нужно вглядеться и увидеть, что композиция принципиально неравновесна, и любая симметрия только подчеркивает отклонения. Движение не тел, но взглядов. Яркие краски отражают реальность всего, что изображено, – всего, что существует. Поэтому на картинах – то нагромождение вещей, не условных, а материальных, то – совершенство абстракции, где соположение красок обозначает фон, плотный, как драпировки. Россетти одним из первых, если не первым, стал накладывать на холст чистые краски, не смешивая их на палитре, – еще до импрессионистов[60].

Сейчас нам уже трудно представить, насколько это шокировало викторианского обывателя – да и не только обывателя. Прерафаэлитов совершенно не принял Диккенс, для которого их творчество было не более чем «манипуляциями с палитрой, шпателем и красками», а столь «вещный» подход к сюжетам Писания – «пучиной низкого, гнусного, омерзительного и отталкивающего» (статья 1850 г. «Старые лампы взамен новых», пер. Е. Коротковой).