За пределами ведомых нам полей

Стиль Морриса намеренно архаизирован – до такой степени, что к современным изданиям иногда прилагаются словарики редких и устарелых слов; критик же XIX века давал писателю издевательские наставления: «Ибо воистину подобает, чтобы всяк говорил на собственном своем наречии, а не на чуждом ему, как, впрочем, и всякому другому»[66]. Неудивительно, что неразрывно связанные языко- и миротворчество Морриса лучше всего оценили филологи Льюис и Толкин. Первый написал настоящую апологию Морриса, второй же… Толкин купил «Вольфингов» весной 1914 года, всего за несколько месяцев до создания первого из текстов собственной мифологии; первый его прозаический опыт, пересказ истории Куллерво из «Калевалы», возник как подражание «Вольфингам». «Книга Утраченных Сказаний», первый вариант будущего «Сильмариллиона», написана под сильнейшим стилистическим влиянием Морриса; в архиве Толкина сохранился рисунок на темы старшего писателя; действие «Вольфингов» происходит в Мирквуде, Лихолесье, да и моррисовы готы – явная родня роханцам…

Кстати, совсем не удивительно, что для Толкина важнее оказались «исторические», а не собственно фантастические книги Морриса: фантазия Профессора всегда опиралась на историческую реконструкцию, пусть даже забытых или вовсе не существовавших культур. Роман Морриса как раз и заканчивается забвением героев и племен, но сохранением топонимики.

Моррис говорил, что моралью «Дома Вольфингов» – «если там вообще есть мораль» – является «растворение индивида в племени». Двадцатый век заставляет нас читать эти слова не совсем в том смысле, который вкладывал в них автор: Моррис говорит не об уничтожении личности, но – о ее добровольном самопожертвовании ради других. Соединение христианской, «нордической» и британской идеологем: примерно то же, что и во «Властелине Колец», только с несколько смещенными акцентами. Если Толкин создавал Средиземье как мир «добродетельных язычников», не поклоняющихся ложным богам, то Моррис без зазрения совести пишет о человеческих жертвоприношениях – впрочем, добровольных. Военный вождь Тиодольф отказывается от защиты зачарованной кольчуги, потому что его спасение – гибель родного племени; еще одна жертва, но совсем иная.

С. Лихачева справедливо указывает, что для Морриса важна тема отказа от «дурного», неправильного бессмертия: в «Доме Вольфингов» она звучит приглушенно, в «Сверкающей Равнине» становится центральной. Поскольку все события мы видим глазами героя, Халльбита из клана Ворона, писатель искусно манипулирует и его. и нашим восприятием. Желанная для всех Земля Живущих, известная также как Поля Бессмертных, оказывается… отнюдь не толкинским Заморьем (хотя и лежит она за морем), но ловушкой: Бессмертный Король манипулирует судьбами, а платой за бессмертие оказывается отказ от памяти, рода, культуры.

«Сверкающая Равнина» – книга отчетливо переходная. Моррис еще не может отказаться от хорошо знакомой этнографии Севера, но уже использует прием, который будет доминировать в его собственно-фантастических книгах: отказ от объяснений. Многое – и даже мотивировки поступков! – подчиняется некой логике, которую понять затруднительно. Возможно, она лежит за пределами логики человеческой; возможно, лишь сокрыта.

Этим Моррис отпугивает читателя – я, во всяком случае, входил в мир его книг со всё возрастающим изумлением, – но и создает свою, особую реальность. Ее строительство завершилось в «фэнтезийных» романах «Колодец на Краю Мира» (1892), «Лес-за-Миром» (1895) и «Воды дивных островов» (1896). Том Шиппи, лучший исследователь творчества Толкина, писал в предисловии ко второму из них, что сочетание зримости изображаемого с неопределенностью трактовок создает особый художественный эффект: каждый эпизод можно трактовать как христианскую аллегорию, психологический этюд, фрейдистский намек...[67]Леса Морриса явно произрастают неподалеку от аллегорических лесов Мильтона и Беньяна, но – в царстве фэнтези. У читателя нет ни малейших оснований предпочитать одну интерпретацию другой или одно понимание событий делать главенствующим.

Поэтому пересказать эти романы практически невозможно: главные сюжетные линии или чрезвычайно просты, или усложнены до чрезвычайности. В центре каждой из книг – «квест», странствие по вымышленному миру, добровольное или вынужденное (как бегство юной Заряночки от лесной ведьмы в «Дивных островах»). Моррис тщательно выстраивает симметрию в отношениях героев, чтобы тут же ее разрушить (три рыцаря и три дамы, но последний из рыцарей влюбляется не в третью, а в четвертую…). Моррис насыщает книги красотой столь изысканной, эротичностью столь явной, извращениями столь неприкрытыми, что переход к Бердслею и прочим декадентам, кажется, уже совершен. Это – фэнтези не двадцатого века, проза сугубо описательная, любое действие и диалог обрамляются пышными картинами. Но чувство глубины – несомненное. (Чувство невыносимой скуки, которое охватывает современного читателя, увы, столь же несомненно. Изменение вкусов сказалось на книгах Морриса губительно.)