За пределами ведомых нам полей

Брошюра эта интересна не только вдохновенным безумием автора; и не только потому, что без влияния вагнеровских идей явно не обошлись позднейшие искатели Шамбалы (да и Умберто Эко в романе «Баудолино»). Вагнер попытался нащупать возможности соединения Мифа, т. е. безусловной истины, с Историей, живым процессом. Более того – перед нами опыт пересоздания Мифа: отдельные элементы, каждый из которых хорошо известен, складываются в новую, небывалую картину, обладающую, по замыслу автора, чрезвычайной убедительностью.

Нет, не обладающую. Вагнер, несомненно, и сам это понял, почему и отказался от замысла оперы о Фридрихе Барбароссе. Миф может стать объяснением истории (все происходит так-то и так-то потому-то и потому-то). История может быть превращена в миф (что, собственно, и произошло с Барбароссой в фольклоре). Но соединить историю и миф напрямую невозможно.

Сразу же после «Вибелунгов» – год в год – Вагнер пишет «Миф о Нибелунгах. Набросок драмы», и в этом десятистраничном эскизе уже содержится законченный сюжет будущего «Кольца». Миф явился на свет. Авторский миф.

Вагнер в такой мере определил само восприятие мифа в культуре, что многие его находки и открытия – литературные, не музыкальные! – кажутся сейчас очевидными. А ведь предельно серьезный подход к мифологии, к «невозможным и нечеловечным» скандинавским богам и героям – заслуга Вагнера. Если бы он только содействовал возрождению интереса писателей к древним сюжетам, то и тогда влияние Вагнера на фэнтези было бы чрезвычайно велико. Но композитор также сумел внушить современникам и потомкам новый взгляд на Миф.

Вот что писал Фридрих Ницше – верный последователь Вагнера (которому посвящена первая книга философа, «Рождение трагедии из духа музыки), «реальный» прототип Зигфрида, непримиримый противник Вагнера в последующие годы:

«Миф глубоко пал и исказился, – превратившись в «сказку», занимательную игру, радость детей и женщин выродившегося народа […]

В основе мифа лежит не мысль, как это полагают сыны искусственной культуры, но он сам есть мышление, он передает некоторое представление о мире, в смене событий, действий и страданий. «Кольцо Нибелунга» есть огромная система мыслей, но не облеченная в форму мысли, как понятия»(«Несвоевременные размышления. Рихард Вагнер в Байрейте»).

Поясню – точнее, перефразирую, – последние слова. Смысл мифа не может быть выражен в какой-то одной фразе, в каком-то итоговом выводе. Его смысл – это его сюжет, его структура. Следовательно, понять миф невозможно, а вот прочувствовать – вполне. Но ведь такую задачу и ставил Вагнер перед зрителем музыкальной драмы!

Миф у Вагнера перестал быть «сказкой», перестал быть итолько выражением народного духа. Стал тем, чем и был когда-то, – истиной. «Это язык “минувшего” в его двузначности, заключающей в себе “то, что было”, и “то, что будет”», – скажет о зрелой вагнеровской мифологии Томас Манн.[75] Иначе говоря – то, чего никогда не было и что пребывает вечно. «Кольцо Нибелунга» заканчивается концом света – древнего света мифов или того, в котором живут зрители?

Оказалось, что нет никакой необходимости сплетать древние сказания с реальностью исторической жизни Европы. Миф в музыкальной драме не может не быть современным – уже потому, что создает его человек XIX века (тот самый, которому, по словам Толстого, якобы не интересна северная мифология). И новая опера, с одной стороны, изображает «интимную судьбу европейского индивидуума»[76] (что стало возможным только благодаря эпохе романтизма), а с другой – оказывается сильнейшим инструментом анализа мифа архаического.

В ХХ веке культурологи с некоторым изумлением увидели, что по-настоящему понять «Кольцо Нибелунга» можно, только если обратиться к древнейшим пластам мифологии. Сергей Эйзенштейн, поставивший «Валькирию» в Большом театре (1940 г.), написал глубокую статью, где доказал, что режиссер, художник и певцы должны воспроизвести на сцене реальность мифа во всех ее проявлениях, включая и мифологическое сознание. Иная психология, иные время и пространство.[77]