Забытые герои Монпарнаса Художественный мир русско/еврейского Парижа, его спасители и хранители

Вклад отдельных дарителей в формирование собраний описанных выше музеев был решающим, и это явление становилось типичным, а не исключительным: музеи во французских городах, появившиеся и развивавшиеся в республиканскую эпоху, создавались усилиями частных лиц, ценивших искусство, а не государственными органами. Некоторые города принимали пожертвования, которым могла бы позавидовать и столица — например, Руан в 1909 году получил коллекцию живописи семьи Депо (Depeaux), а Реймс за два года до этого унаследовал собрание Анри Ванье (1832–1907), включавшее в себя и ряд работ Жана Батиста Камиля Коро (1796–1885). Впрочем, и коллекции парижских музеев пополняли главным образом меценаты. Достаточно упомянуть о даре Исаака де Камондо (1851–1911), завещавшего Лувру свою потрясающую коллекцию французской живописи, включавшую, в частности, тридцать картин Эдгара Дега, Эдуарда Мане, Клода Моне, Поля Сезанна и других художников-импрессионистов и постимпрессионистов. Сейчас экспонаты этого собрания разделены между Лувром и музеем Орсе.

Восторженные отзывы миллионов посетителей музеев Орсе, Оранжери, Центра Помпиду и экспозиции современного искусства в Токийском дворце, а также всех тех, кто посещает прекрасные художественные собрания в регионах, не должны затушевать тот факт, что государственные институции Франции, поддержав саму идею создания общедоступных музеев, сделали крайне мало для того, чтобы произведения живописи и графики второй половины XIX — первой половины XX века, считающиеся сегодня вершиной французского искусства и более всего привлекающие посещающих эту страну туристов, оказались в музейных собраниях. Тому, что в музеях Франции можно увидеть работы Э. Мане, Э. Дега, К. Моне, А. Сислея, К. Писсарро, Э. Будена, Ф. Базиля, М. Утрилло, Р. Дюфи, А. Матисса и других живописцев, считающихся сегодня славою и гордостью французской культуры, мы обязаны не государственным ведомствам и академическим кураторам, а чуткости, настойчивости и пророческому дару ценителей искусства, за свои деньги, на свой страх и риск и зачастую преодолевая немалое сопротивление со стороны профессиональных кураторов и бюрократии, покупавших эти полотна и даривших их при жизни или по завещанию музеям родной страны. Общедоступные художественные собрания Франции фактически сформировали отдельные энтузиасты-филантропы и группы инициативных граждан, при некоторой поддержке муниципалитетов в разных городах. Государственные институции стали играть в этом процессе ведущую роль лишь в последние десятилетия.

Тогда же, когда на Монпарнасе начали селиться художники, которых позднее стали объединять как принадлежащих к «Парижской школе», ни одного государственного музея современного искусства во Франции не было, не существовало и каких-либо творческих стипендий и резиденций. Уроженец Вильно скульптор Лев Семенович Бернштейн-Синаев (1867–1944), погибший в возрасте семидесяти семи лет в концлагере Дранси, не успев быть отправленным оттуда в Освенцим, не зря говорил в 1912 году художнику Амшею Нюренбергу, писавшему тогда статьи об искусстве для эмигрантской газеты «Парижский вестник»: «Париж вас обязательно изменит. Вы не первый и не последний. <...> Если вы себя считаете честным критиком, напишите о творческих страданиях, которые молодой скульптор здесь переживает. О борьбе, которую он здесь ведет, чтобы не погибнуть. Это страшная борьба. Понимаете?»¹²² Сам А. М. Нюренберг получал тогда от пяти до семи франков за текст; как сформулировал он сам, «полюбившая меня неодолимая нужда заставляла ежедневно работать маляром в отелях»¹²³. Впрочем, и это удавалось делать не всегда; в другой главе своих воспоминаний художник писал: «Мы ищем малярную работу, но ее очень трудно найти»¹²⁴.

Ил. 34. Обложка книги Амшея Нюренберга «Одесса — Париж — Москва. Воспоминания художника» (М.; Иерусалим: Мосты культуры, 2010). На обложке — картина А. Нюренберга «Дворик музея Клуни», 1927 г.