Зачарованная величина

И окружен человек безжизненной неизмеримостью проклятого. «Земля же была безводна и пуста^{412}, и тьма над бездною». Но Святой Дух и горний свет сошли в мир. Иначе говоря, перед лицом мира мы несем миссию познания и проклятие времени. Познание и время — милость и фатум — правят в душе человека повозкой, влекущей его к смерти. Поэтическое познание — не то же, что познание диалектическое, озабоченное лишь поисками своего зеркального подобия. Дюамель^{413} заметил, что по любой странице Клоделя чувствуется, насколько важно для него понятие времени. Раз за разом, добавляет он, держащий речь вглядывается в небо, угадывая положение звезд и нарекая по имени новую пору года. Мир неустанно бросает вызов, но человек наделен способностью познания, и суть этого поэтического познания — в открытии и наречении по имени, поскольку милость заклятия составляет саму возможность жизни. Слово только и возвращает себе силу в этой милости и способности заклинать вещи, похищая их имена. Nous les appelons, en effet, nous les évoquons[83]^{414}. Во французской литературе триумф человеческого слова, по свидетельству Шарля Дю Бо, воплощает Поль Клодель. В голосе Клоделя объединяются все регистры, его октава — само пространство человеческого слова. Неудивительно, что он хотел бы мерить свой стих ритмом дыхания. Непроницаемости внешнего мира поэзия противополагает решимость заместить его в акте заклятья — способность, возвращенную себе человеком после утраты невозможного диалога с природой, после того, как ему укоротили взгляд и отпугнули от языка осязания. В этом клоделевском заклятии — милость, рождающая в нас трепет, способный заместить сам предмет. Иначе говоря, поэтическое познание — единственная возможность проникнуть во враждебный или все еще закрытый для нас мир. Понятно, что для Клоделя это познание в библейском смысле слова, куда как далеком от стерильности, которую оно обрело со времен Ренессанса, став познанием a posteriori, повторением опыта. Любое творение, учит Клодель, не только творимо, но и творяще. В поэтическом творении есть, стало быть, скромное достоинство физического труда, поставленного опыта, спровоцированного результата — своего рода толчка, доходящего до самых глубинных слоев материи, как ее понимают картезианцы, но еще точней — Лейбниц, объединивший субстанцию со становлением. Клодель, так напоминающий живописное царство Сезанна, хоть и погружается в готическое ремесло с ненасытностью верующего, неизменно хранит приверженность к средоточию материального, а не к интеллекту или инстинктам — грех Валери и сюрреалистов. Этим он уходит от краха, подстерегающего послевозрожденческое искусство, сведенное до рваного контура либо безжизненной линии. Когда Клодель говорит, что поэзия — не метод, а средство (и все-таки — новый метод, воскликнет он поздней, вспомнив об опиуме Кокто), он верен своим готическим склонностям, в которых куда больше от рога, нацеленного на Господа, чем от праведника, пристроившегося на пятачке собственного спасенья: он привязан к субстанции, а не к сущности. «Чувственный инстинкт, — пишет Шиллер, — заключает человека в рамки времени, делая его физическим телом». И добавляет: «Этот инстинкт требует постоянной перемены, протекания времени. Подобное состояние протекающего времени и называется способностью чувствовать». В состоянии чувствования, рискнем мы подытожить Шиллера, человек есть всего лишь количественное единство. Перед нами царство абсолютного восприятия — восприятия, не сводимого к понятию и обнимающего все певучее пространство наслаждения от первого, произвольно рвущегося междометья до чувства, следующего a posteriori. Поэтому, смакуя любое удавшееся стихотворение, мы слышим несмолкающий призвук счастья, эту надбавку шедевра, которой однажды обмолвился Андре Жид. Отчетливую границу между поэтическим и диалектическим познанием кладет именно ностальгичность диалектики, привкус ее грядущего отчаяния и краха. Напротив, поэтическое познание в силах возвыситься своей хвалою до Бога и успокоиться в Нем. Если трудами человека творение может подняться до полноты счастья (а гордыня бунта, по сути, противоположна поэзии), то человек, вспомним только что цитированную фразу Шиллера, как бы склоняется перед временем, которое обращает его в вещь, оставляя неприкосновенным достоинство. Соотносясь с пространством, творение возвышается до хвалы и от первобытного выкрика приходит к настоящему молитвенному заклятью. Поток времени вновь возвращает его к моменту падения, первородному греху, тоске предстоящей смерти. Когда Кьеркегор называл свой образ мыслей «качественной диалектикой», не посредством ли поэзии думал он поймать quiditas[84]?