Загадка Пьеро. Пьеро делла Франческа

Из физиогномического сходства заказчика, чей профиль изображен в Ареццо, с мужчиной в парчовой мантии в «Бичевании» появляется имя Джованни Баччи. Напомним, что в одном из писем 1461 года она называл Федериго да Монтефельтро и Борсо д’Эсте «прозорливейшими и искушенными в жизни больше, чем любые другие владетели в Италии»[185]. Определение основывалось на личном знакомстве: в течение трех полугодий с января 1446 года по июнь 1447 года (то есть необычайно долго) Джованни Баччи служил подеста в Губбио, которым тогда владели Монтефельтро. Ту же должность он занимал с июня по ноябрь 1468 года[186]. Несомненно, именно он заказал «Бичевание», адресуя его Федериго.

2

Отождествление человека в парчовой мантии с Джованни Баччи окончательно очищает научное пространство от попыток интерпретировать картину Пьеро как пример типичного бичевания Христа. Так, Баччи – это не даритель, присутствующий при эпизоде из жизни Христа. Бичевание отнесено на второй план. Что связывает его со сценой на первом плане?

На этот вопрос прежде всего искали ответа те, кто видел на картине скорее изображение двух разных сцен, чем одного-единственного сюжета из Священного писания. Согласно Кларку, бичевание Христа выражает мысли трех персонажей на первом плане[187]. С точки зрения Аронберг Лавин, бичевание – это «явление», которое Оттавиано Убальдини истолковывает маркизу Мантуи[188]. По мнению Гума-Петерсон, это «архетипическое событие», чье настоящее политическое и религиозное значение греческий посол разъясняет западному властителю[189]. Следует подчеркнуть, что при всем разнообразии интерпретаций у них есть общий элемент: не только физическая, но, можно сказать, онтологическая дистанция между двумя сценами. Аронберг Лавин и вослед ей Гума-Петерсон подчеркивали, как мы помним, что этот разрыв усилен различием в освещении – с правой, а не с левой стороны – события, разворачивающегося в крытой галерее.

Изображение различных уровней реальности в рамках одного и того же художественного целого (картины или цикла фресок) – это тема, постоянно встречающаяся в европейской живописи XV века и других эпох. Исследования Сандстрема[190] показали, как стремительное овладение колдовскими возможностями различных способов художественного изображения (от гризайля до световых эффектов) побуждало живописцев передавать разрыв между действительностью и вымыслом или между естественной и сверхъестественной реальностью. Демонстрацию умения строить перспективу на картине из Урбино следует считать не упражнением в мастерстве, как часто случалось, но расчетливым выбором выразительного средства.

Осуществляя выбор, Пьеро учел один пример – Беноццо Гоццоли в Монтефалько. Сопоставление может удивить: огромная дистанция, в смысле качественного превосходства, между Пьеро и Беноццо подталкивала к тому, чтобы всегда и во что бы то ни стало считать второго последователем первого, априори исключая обратную возможность – даже вопреки очевидным хронологическим доводам. Это очередное доказательство того, с каким трудом отмирает представление о гениальной манере. На самом деле, даже допустив, что к фрескам в Ареццо Пьеро приступил (согласно гипотезе Лонги и остальных) в 1452 году, невозможно утверждать, что они могли повлиять на Беноццо, когда тот писал истории из жизни св. Франциска в Монтефалько. Бросающаяся в глаза надпись гласит, что они были закончены в 1452 году. Конечно, заимствования из Пьеро очевидны, но не из Пьеро времен Ареццо, а из Пьеро «Крещения» (ил. 1), созданного сразу после 1440 года, чье эхо заметно в жесте Франциска[191], избавляющегося от одежд[192]. Пьеро должен был заехать в Монтефалько осенью 1458 года (если не раньше) по пути в Рим из Борго Сансеполькро через Валь Тиберина. Среди прочего там он видел фреску, изображавшую «Сон Иннокентия III» (ил. 26). Джотто в Ассизи передал разрыв между повседневной реальностью заснувшего папы и его видением, наклонив на сорок пять градусов фигуру Франциска, поддерживающего Латеранский дворец. Беноццо[193] же прибег к более современному лингвистическому приему, поместив папу вглубь фрески и вытолкнув Франциска на первый план. В «Бичевании» Пьеро воспользовался той же самой перспективистской уловкой, но инвертировал ее: повседневность изображена на первом плане, а иная реальность (мы вскоре увидим, как ее следует определять) спроецирована вглубь.

3