Загадка Пьеро. Пьеро делла Франческа

В самых первых строках предисловия к первому изданию я предупреждал, что не намерен говорить о «чисто формальных аспектах» произведений, которыми я занимался («Крещение», цикл в Ареццо, «Бичевание»). Я рассчитывал обратиться лишь к заказчикам и иконографии. Кто-то написал, будто «по моему же собственному утверждению, я пренебрег всеми „художественными“ факторами»; другой автор указал на сведения о возможных заказчиках и вдохновителях Пьеро, с высокомерной иронией назвав их «информацией, которой больше всего дорожит микроистория искусства»[28]. Я хотел бы смиренно заметить, что мой эксперимент был чуть более сложным. Чисто методологическое противопоставление между формальными (бога ради, не «художественными») и экстраформальными аспектами преследовало амбициозные цели: вторгнуться в пространство (хронологии произведений), которое знатоки извечно охраняли как свою собственность.

Единственным ученым, который обсуждал следствия подобной научной стратегии, оказался, если я не ошибаюсь, Джованни Романо. В предисловии ко второму изданию «Исследований о пейзаже» (1991) он заметил, воспользовавшись моей метафорой, что «проблему „проверки“ следует понимать при условии взаимной корреляции: историческую и стилистическую „зацепку“ в виде деятельности Пьеро делла Франческа в Римини в 1451 году следует ставить выше улик, полученных от заказчиков, будь они подлинными или вероятными»[29]. Изложенная в этих терминах проблема немедленно снимается: разумеется, улики значат меньше, чем достоверная дата. Однако за парой прилагательных – «исторический и стилистический» – скрывается одно затруднение, то самое, которое я разбирал в двух текстах, упомянутых Романо, – во введении к «Загадке Пьеро» («Indagini su Piero») и в статье «Абсолютная и относительная датировка: о методе Лонги» (приведенной здесь в Приложении 4). Конечно, стиль есть явление историческое и, будучи таковым, связан со своим временным контекстом, который в теории поддается анализу[30]. Но датировка стилистических фактов может связываться с абсолютным, календарным временем только благодаря внестилистическим фактам – например, если во фреске Пьеро в Римини стоит дата. Я не устану повторять, что без этой даты фреска не может считаться «зацепкой», безоговорочной опорной точкой (по крайней мере, до появления доказательств обратного) абсолютной хронологии произведений Пьеро[31]. Все это не означает, что история искусства – это хаотическая дисциплина или что суждение знатоков более уязвимо, нежели оценка историков[32]. Впрочем, относительный характер чистых датировок по стилю налагает ограничения на их доказательную силу. Дата «1459», предложенная Лучано Беллози как граница ante quem для завершения фресок Пьеро в Ареццо, (в первое время и мне самому) казалась неоспоримой, поскольку она базировалась на полностью внестилистических данных – дате смерти Джованни ди Франческо, создателя пределлы, на которого оказали влияние фрески Пьеро. В терминах Аристотеля речь шла о tekmerion, о естественном и необходимом доказательстве, внутренне более прочном, чем semeia, то есть улики, служащие частью обычной исследовательской практики историков – искусства и не только[33]. Разумеется, необходимые доказательства также следует подвергнуть аналитической проверке: в Приложении 1 я объясняю, почему дата смерти Джованни ди Франческо и основанная на ней аргументация, на мой взгляд, не выдерживают критики. Однако даже и здесь я старался подчеркнуть проблему общего порядка, оставляя в стороне чисто фактические вопросы: невозможность говорить о художественных явлениях в исторической перспективе, не соединяя стилистических и внестилистических данных.

Последнее утверждение можно счесть банальностью, даже если ныне есть и те, кто этот тезис оспаривает. Однако его исторические и теоретические следствия, рассмотренные в Приложениях 3 и 4, не столь очевидны. Молодой Лонги, футурист и (как показал Чезаре Гарболи) приверженец Джентиле, отождествлял художника с целой серией произведений, помещенных в абстрактное время, чуждое профанному времени календарной хронологии. По мнению же зрелого Лонги, стилистические и внестилистические цепочки были сопоставимы и взаимно наложимы, а художник ел, пил и одевался наравне с заказчиками и плотниками. Решающую роль в этой трансформации сыграло открытие творческого пути Пьеро делла Франческа Сезанном, случившееся благодаря Бернарду Беренсону и, косвенным образом, Гертруде Стайн и Пикассо (Приложение 3).