Закат Европы. Образ и действительность. Том1

целый рад драм вроде «Филоктета» и «Трахинянок», невозможность оставаться одному, дух полиса, вся женственность этой культуры, выражением которой является идеальный тип Аполлона Бельведерского, обнаруживаются в символе хора. В противоположность этого рода драме драмы Шекспира — сплошной монолог. Даже диалоги, даже сцены, в которых участвует группа лиц, дают почувствовать огромное внутреннее расстояние этих людей, из которых каждый, в сущности, говорит сам с собой. Ничто не властно уничтожить эту душевную удаленность. Мы ее чувствуем в «Гамлете», так же как и в «Тассо», в «Дон-Кихоте», как и в «Вертере», но даже в «Парсифале» она уже находит себе воплощение во всей своей бесконечности; она составляет отличие всей западной поэзии от античной. Вся наша лирика от Вальтера фон де Фогельвейде вплоть до Гете, вплоть до лирики умирающих мировых городов — монологична, античная лирика есть лирика хора, лирика перед свидетелями. Первая воспринимается внутренне, как бессловесное чтение, как неслышимая музыка, вторая декламируется публично; первая принадлежит безмолвному пространству — в качестве книги, которая везде дома, — вторая, облеченная в звуки, принадлежит площади.

Поэтому искусство Феспида, несмотря на то, что элевсинские мистерии и фракийские празднества Диониса происходили в ночное время, становится с внутренней неизбежностью сценой, протекающей утром и при полном солнечном свете. Напротив, на Западе из народных представлений и страстей, которые произошли из проповеди, разделенной на роли, и разыгрывались сначала духовными лицами в церкви, позднее светскими людьми на площадях, притом в утренние часы в большие церковные праздники (кирмесы), незаметно сложилось искусство вечера и ночи. Уже в шекспировскую эпоху театральные представления имели место в позднее послеобеденное время, и это мистическое направление, стремящееся приблизить художественное произведение к свойственным ему условиям освещения, достигло своей цели в эпоху Гете.

Всякое искусство, всякая культура имеют вообще свой назначенный час в течение суток. Контрапунктная музыка есть искусство темноты, когда пробуждается внутреннее зрение, аттическая пластика — искусство полного света. Как глубоко простирается эта зависимость, явствует из готической пластики с окружающими ее вечными сумерками, и из ионической флейты, инструмента горячего полдня. Свеча утверждает, солнечный свет отрицает пространство в его взаимоотношении с предметами. Ночью мировое пространство побеждает материю, при свете дня предметы отрицают пространство.

422

В этом — отличие аттической фрески от северной масляной

живописи. Гелиос и Пан стали античными символами, звездное небо и вечерняя заря — фаустовскими. Души усопших бродят среди ночи, в особенности в двенадцать длинных ночей, следующих за Рождеством. Античные души принадлежали дню. Еще древняя церковь говорила о???????????? о 12 освященных днях; с пробуждением западной культуры они превратились в эти двенадцать ночей.

Античная вазовая и фресковая живопись — это еще никем

не было замечено — не знает времени дня. Тень не отмечает

высоту солнца, небо не несет звезд; в них царит чистый вневременный свет. С такой же непосредственностью коричневый цвет ателье классической масляной живописи превращается в другую противоположность, в воображаемую, не зависящую от часа темноту, настоящую атмосферу фаустовского душевного пространства. Действительно, постоянный свет и постоянные сумерки — вот что разделяет античную и западную живопись, античную и западную сцену. И не в праве ли мы также назвать Эвклидову геометрию математикой дня, а анализ — математикой ночи?

Нельзя не отметить связи этой пластической геометрии со

сценической картиной театра Диониса — с его хором, маска-

ми, котурнами и тремя единствами — и такой же связи между анализом и бестелесной сценической картиной нашей драмы, ограниченным вырезом сцены и искусственным светом и перспективным горизонтом, обозначающим мировое пространство. Именно враждебное пространству эвклидовское учение о телах делает понятным принцип "единства места". Всякое изменение сцены, побуждающее фантазию к единству высшего, не чувственного порядка, нарушает чисто телесное настоящее, вводит мировое пространство, действует перспективно, определяя направление музыкально, и уничтожает стереометрический статуеобразный аспект, в котором для античного зрителя заключается весь смысл.

Для греков перемена сцены была, несомненно, известного

рода профанацией, для нас она — почти религиозная потребность, требование внутренней правды. В постоянстве места действия «Тассо» есть что-то языческое. Для нас это кажется неестественным. Для нашего внутреннего чувства нужна драма, полная перспектив и далеких фонов, и сцена, которая упраздняет все чувственные преграды и втягивает в себя всю вселенную. Шекспир, время рождения которого совпадает со смертью Микеланджело, а прекращение поэтической деятельности — с появлением на свет Рембрандта, достиг максимума бесконечности, страстного преодоления всякой статической

423