Закат Европы. Том 1

Нисхождение от орлиной перспективы к лягушачьей в больших жизненных вопросах прикрывается маской пресловутого «возвращения к природе», которое присуще всякой культуре в свойственном ей образе и фаустовская формулировка которого дана Руссо. Нет необходимости обязательно иметь в виду социальные изменения, искусство совершает такой же возврат к природе. Вспомним, как вслед за выступлением рядом с дорийским ионийского ордера колонн – вслед за переходом от героического величия к буржуазному изяществу, от античной готики к античному рококо – следует дальнейшее нисхождение к коринфской колонне, цивилизованному изобретению Каллимаха. Это тоже возвращение к природе, воскрешающее незатушеванный растительный мотив в качестве признака растительного существования, и вместе с тем симптом упадка творческой силы, роднящего последние творческие вкусы античности с классицистской архитектурой гётевской эпохи, с ампиром. Величаво увиденная, величаво воспринятая природа, картина мира, насквозь проникнутая духовностью, начинает уступать место «естественной», грубой, усвоенной понятиями природе. То, что античность являет с редкою ясностью исторической сменой трех ордеров колонн, есть путь от ранней культуры к культуре поздней и далее к цивилизации, путь от искусства как религии к искусству как науке.

Если где-либо в области искусства всплывает понятие природы, оно всякий раз имеет смысл противопонятия, понятия от противного в собственном значении, духовного отрицания чего-то такого, против чего восстает жизнь, величины, порожденной и образованной противоречием. «Природа» сантиментальной эпохи знаменовала собой робкое сопротивление высокому стилю, который перестал удовлетворять. Природа Руссо есть картина, конципированная как отрицание культуры вообще. Все, что не есть большой город, большой свет, абсолютное государство, метафизика, искусство строгих форм, – все это – природа. «Культура» представляется великой болезнью естественного человека. Философ, политик, художник ненавидят культуру, и так как века высокой культуры суть история в высшем смысле, собственная история человечества, то эту воображаемую природу воспринимают как нечто антиисторическое, как освобождение умов от кошмара великого прошлого. Наряду с мечтательным стремлением к горным вершинам, девственным лесам и пустыням к ней принадлежит и тот антиисторический естественный человек, который является предпосылкой для contrat social и который был конципирован городским рационалистическим воображением в качестве воплощения плебейской морали исключительно ради отрицания морали трагической. Хотят этого или не хотят, представление о таком человеке лежит в основе всей практической философии этического периода. Он тайный герой всей социальной драматики от Хеббеля до Ибсена, которая со всеми своими социальными и сексуальными проблемами есть сплошное отрицание истинно трагического. Он также герой всякого политического и экономического «общественного устройства», бродящего, как привидение, в цивилизованных головах и заступающего место исторических государственных образований. Это все то же, что вывели на сцену, каждый в пределах своей эпохи, афинские софисты, философы Санкхья с берегов Ганга и сенсуалисты в Лондоне и Париже. Большая, всеобъемлющая, отражающая все богатства души форма показалась бременем. Во всех трех случаях проповедовали «естественные права» человека в противоположность традиции, т. е. против оказавшегося непосильным величия своего прошлого, право на лягушачью перспективу в жизненных вопросах в противоположность орлиной перспективе предков. Отсюда та глубокая, рационалистическая ненависть к авторитетам и установлениям, та революционная жажда – и у Ницше и у Будды – избегать, презирать и уничтожать в области социальной, политической и художественной все возросшее, заменить его неорганическими результатами научного анализа, причем путем странного извращения фактов это именовалось заменой искусственного естественным, короче говоря, вся та внутренняя борьба против макрокосма как итога культуры, которую «последний человек» перестает воспринимать как свое и поэтому ненавидит во всех ее внешних исторических остатках. В этом – идентичность фаустовской «переоценки ценностей» с аполлоновским идеалом Диогена, причем и то и другое отличается друг от друга только как строго динамическая и статическая формулировки нигилизма.

17

Итак, каждая культура имеет свой особый род смерти, вытекающий с глубокой неизбежностью из всего ее существования.

Поэтому буддизм, стоицизм и социализм суть морфологически равноценные феномены.