Закат Западного мира. Очерки морфологии мировой истории. Том 1

Существуют грамматика и синтаксис языка форм всех строгих искусств – со своими правилами и законами, с внутренней логикой и традицией. Это верно не только применительно к ложам строителей дорических храмов и готических соборов, к школам ваяния в Египте[150], Афинах и школам скульпторов соборов Северной Франции, применительно к китайской и античной школам живописи, а также тем, что существовали в Голландии, на Рейне и во Флоренции, но также и к четким правилам скальдов и миннезингеров, которым выучивались и в которых практиковались, все равно как в ремеслах, причем не только в отношении членения фразы и строения стиха, но и языка жестов и подбора образов[151]. Это верно и применительно к технике сказительства ведического, гомеровского и кельтско-германского эпоса, к строению фраз и интонации готической проповеди, как немецкой, так и латинской, и, наконец, к античной ораторской прозе[152] и правилам французской драмы. В орнаментальной стороне произведения искусства отражается священная каузальность макрокосма, какой она предстает восприятию и пониманию данной породы людей. В том и другом имеется система. Оба пронизаны базовыми чувствами религиозной стороны жизни: страхом и любовью[153]. Подлинный символ способен внушить страх или освободить от страха. «Верный» освобождает, «ложный» терзает и угнетает. Напротив того, подражательная сторона искусства ближе к собственно расовым ощущениям: ненависти и любви. Отсюда возникает противоположность безобразного и прекрасного. Она всецело связана с живым, внутренний ритм которого отталкивает или увлекает за собой, даже если речь идет об облаках, окрашенных вечерней зарей или о приглушенных вздохах машины. Подражание прекрасно, орнамент значителен. В этом – различие направления и протяженности, органической и неорганической логики, жизни и смерти. То, что кажется прекрасным, «достойно подражания». Непринужденно вступая в резонанс, оно заманивает к воспроизведению, подпеванию, повторению; оно «заставляет сильней биться сердце», а члены тела приводит в движение. Оно опьяняет до преизбыточного ликования, но поскольку прекрасное принадлежит времени, ему также отведено «свое время». Символ пребывает; прекрасное же преходит с пульсом жизни того, кто воспринимает его в качестве такового исходя из космического такта, будь то отдельный человек, народ или раса. Не только «красота» античных скульптур и поэтических произведений была для античного глаза чем-то иным, нежели для нас, так что она безвозвратно утрачена вместе с античной душой – ибо то, что мы здесь «находим прекрасным», является свойством, верным исключительно для нас; не только то, что прекрасно для одного рода жизни, безразлично или безобразно для другого, как вся наша музыка для китайцев или мексиканская скульптура для нас; но и для одной и той же жизни привычное, заурядное, как нечто пребывающее, никогда не может быть прекрасным.

Лишь здесь противоположность этих двух сторон всякого искусства заявляет о себе во всей своей глубине: подражание одушевляет и оживляет, орнаментика заклинает и умерщвляет. Первое «становится», вторая «есть». Поэтому подражание сродни любви, причем в первую очередь – в песне, опьянении и танце, – любви половой, в которой существование обращается к будущему, орнамент же сродни заботе о прошлом, воспоминанию[154], погребению. К прекрасному страстно устремляются, значительное же внушает страх. Поэтому не бывает более глубинной противоположности, чем дома живых и дома мертвых[155]. Крестьянский дом[156], а вслед за ним дворянское поместье, пфальц и замок являются раковинами жизни, бессознательным выражением текущей по жилам крови; их не создавало никакое искусство, и никакое искусство не в состоянии их изменить. Идея семьи проступает в плане первобытного дома, внутренняя форма племени – в плане селений, который по миновании столетий, после многократной смены обитателей позволяет опознать расу тех, кто их основал[157], жизнь нации и ее общественное строение – в плане (не в профиле, не в силуэте!) города[158]. С другой стороны, орнаментика большого стиля развивается на застывшем символе смерти, погребальной урне, саркофаге, надгробии и погребальном храме[159], а сверх того – на храмах богов и соборах, которые являются всецело орнаментом, не выражением расы, но языком мировоззрения, насквозь чистым искусством, между тем как крестьянский дом и замок вообще не имеют с искусством ничего общего[160].