Закат Западного мира. Очерки морфологии мировой истории. Том 1

Поворот к позднему времени заявляет о себе в Риме и Венеции. С началом барокко ведущая роль в музыке переходит к Италии, однако одновременно с этим архитектура утрачивает роль задающего тон искусства; оформляется группа отдельных фаустовских искусств, средоточием которых является масляная живопись. Ок. 1560 г., со стилем а cappella Палестрины и Орландо ди Лассо (оба † 1594), господству вокала приходит конец. Его скованный звук более не в состоянии выражать страстный порыв к бесконечному и уступает звуку хоров струнных и духовых инструментов. Одновременно в Венеции возникает тициановский стиль нового мадригала, мелодические волны которого воспроизводят смысл текста. Музыка готики – архитектоничная и вокальная, музыка барокко – живописная и инструментальная. Если первая конструирует, то вторая работает с мотивами; тем самым был сделан еще и шаг от безличной формы к индивидуальному выражению великих мастеров. Ибо все искусства сделались городскими, а значит, светскими. Возникший в Италии незадолго до 1600 г. метод генерал-баса рассчитан на виртуозов, а вовсе не на аскетов.

Великой задачей сделалось теперь расширение звукового тела до бесконечности, а вернее, его растворение в бесконечном пространстве звуков. Готика довела развитие инструментов до семейств с определенной звуковой окрашенностью; ныне возникает «оркестр», который больше не ограничивается требованиями человеческого голоса, а напротив, подчиняет его прочим голосам. Это соответствует проделанному в то же самое время переходу от геометрического анализа Ферма к чисто функциональному Декарта[220]. В учении Царлино о гармонии (1558) имеет место настоящая перспектива чистого звукового пространства. Начинают различать орнаментальные и фундаментальные инструменты. На основе мелодики и орнаментики возникает новый «мотив», и его разработка приводит к рождению заново контрапунктного духа, к стилю фуги, первым мастером которого был Фрескобальди, а вершиной – Бах. В противоположность вокальным мессе и мотету на свет являются великие барочные формы – мыслимые чисто инструментальными оратория (Кариссими), кантата (Виадана), опера (Монтеверди). И вне зависимости от того, солирует ли теперь мелодия баса в сравнении с верхними голосами, или это верхние голоса солируют друг против друга на фоне генерал-баса, это неизменно суть звуковые миры с характерным выражением, которые в бесконечности звукового пространства не только друг другу противодействуют, но и взаимно друг друга поддерживают, наращивают, уничтожают, освещают, стращают, затеняют – игра, которую можно передать едва ли не исключительно представлениями одновременного анализа.

Из этих форм раннего живописного барокко в XVII в. возникают разновидности сонаты: сюита, симфония, concerto grosso со все более прочной внутренней структурой фраз и их последовательностей, с тематической разработкой и модуляцией. Тем самым была найдена большая форма, через которую, благодаря ее колоссальной динамике, Корелли, Гендель и Бах возвысили ставшую бесплотной музыку до ведущего искусства Запада. Когда ок. 1670 г. Ньютон и Лейбниц открыли исчисление бесконечно малых, фугированный стиль был уже завершен. А ок. 1740 г., когда Эйлер приступил к окончательной формулировке функционального анализа, Стамиц и его поколение отыскали последнюю и наиболее зрелую форму музыкальной орнаментики, а именно четырехчастной фразы как чистой бесконечной подвижности. Ибо оставалось еще сделать завершающий шаг: тема фуги «есть», тема же новой фразы «становится». В первом случае разработка дает в результате картину, во втором же – драму. Вместо ряда картин возникает циклическая последовательность[221]. Источник этого музыкального языка заложен в достигнутых наконец-то возможностях нашей глубочайшей и задушевнейшей струнной музыки, и поскольку скрипка, несомненно, является благороднейшим из всех инструментов, которые измыслила и разработала фаустовская душа, чтобы быть в состоянии разговаривать о своих последних тайнах, также несомненно и то, что ее запредельнейшие, святейшие моменты полного просветления имеют место в струнном квартете и скрипичной сонате. Здесь, в камерной музыке, западное искусство вообще достигает своей вершины. Прасимвол бесконечного пространства обретает здесь столь же совершенное выражение, как в «Дорифоре» Поликлета – прасимвол ублаготворенной телесности. Когда – у Тартини, Нардини, Гайдна, Моцарта и Бетховена – одна из этих несказанно томительных скрипичных мелодий блуждает в пространстве, которое распространяют вокруг нее звуки сопровождающего оркестра, мы оказываемся лицом к лицу с искусством, рядом с которым можно поставить исключительно лишь творения Акрополя.