Закат Западного мира. Очерки морфологии мировой истории. Том 1

Рассмотрим закругленность лба, губы, посадку носа, слепо обращенные вперед глаза у Фидия, у Поликлета, у любого другого мастера после персидских войн: все это выражение абсолютно безличной, растительной, бездушной жизненной позиции. Спрашивается, был ли в состоянии этот язык форм хотя бы только намекнуть на внутреннее переживание. Никогда еще не бывало искусства, внимание которого с такой исключительностью сосредоточивалось бы на осязаемой глазом наружной поверхности тела. У Микеланджело, который предавался анатомическим штудиям со всей страстью своей натуры, телесное явление, несмотря на это, неизменно является выражением работы всех внутренних костей, сухожилий, органов; живое под кожей заявляет о себе, хотя это и не входило в намерения. То, что им создавалось, было физиономикой, а вовсе не систематикой мускулатуры. Однако это уже делало подлинной отправной точкой ощущения формы личную судьбу, а не материальное тело. В руке какого-нибудь микеланджеловского раба больше психологии (и меньше «природы»), чем в лице изваянного Праксителем Гермеса. В Мироновом «Дискоболе» внешняя форма существует целиком и полностью сама по себе, без какой-либо связи с внутренними органами, уж не говоря о «душе». Сравним с лучшими произведениями этой эпохи древнеегипетские статуи, например деревенского старосту или фараона Пиопи или, с другой стороны, «Давида» Донателло, – и сразу поймем, что значит признавать тело лишь исходя из его материальных границ. Грек изо всех сил старается избежать всего, что могло бы заставить лицо выразить что-то сокровенное и духовное. Это проявляется как раз у Мирона. Но стоит нам заметить это, как даже лучшие скульптурные лица эпохи расцвета, рассмотренные под углом зрения нашего направленного в противоположную сторону мироощущения, станут через какое-то время представляться невнятными и тупыми. Им недостает биографичности, судьбы. Не случайно тогда было запрещено жертвовать в храмы скульптурные портреты. Статуи победителей в Олимпии – это безличные изображения боевой стойки{103}. Вплоть до Лисиппа мы не найдем ни одного по-настоящему характерного лица. Есть только маски. А еще можно обозреть всю статую целиком: с каким мастерством ваятель избегает впечатления, что лицо – это избранная часть тела. Потому-то эти головы так малы, так незначительны по своему положению, так слабо пролеплены. Всякий раз голова трактуется исключительно как часть тела, подобно руке и бедру, и никогда – как седалище и символ «я».

Наконец, мы придем к выводу, что женственное, даже бабское выражение многих из этих лиц, относящихся к V в. и в еще большей степени – к IV[245], оказывается результатом, хотя и непреднамеренным, стремления полностью исключить всякую личностную характеристику. Быть может, правильным будет тот вывод, что идеальный тип лица этого искусства, несомненно не совпадавший с народным типом, как это сразу же доказывается позднейшей реалистической портретной скульптурой, возник в качестве совокупности явных отрицаний, а именно личностных и исторических, т. е. из сведения оформления лица к чисто евклидовскому принципу.

Напротив того, портрет времени расцвета барокко всеми средствами живописного контрапункта, которые стали нам известны как носителям пространственных и исторических далей, с помощью погруженной в коричневое атмосферы, перспективы, подвижного мазка кисти, дрожащих цветовых оттенков и света трактует тело как нечто само по себе недействительное, как полную выражения оболочку господствующего над пространством «я». (Техника фрески, будучи всецело евклидовской, напрочь исключает решение такой задачи.) У всей картины лишь одна тема – душа. Обратите внимание на то, как прописаны руки и лоб у Рембрандта (например, на гравюре, изображающей бургомистра Сикса, или на портрете архитектора из Касселя), а под занавес – еще раз у Маре и Лейбля (на портрете госпожи Гедон), как они – вплоть до полного растворения материи – одухотворены, полны визионерства и лиризма, и сравните с ними руку и лоб Аполлона или Посейдона времени Перикла.

По этой причине укутывание тела соответствовало подлинному и глубинному ощущению готики – и не из-за тела, но с тем, чтобы разработать в орнаментике драпировки язык форм, который, подобно фуге жизни, будет в созвучии с языком лица и рук: именно так соотносятся голоса в контрапункте, а в эпоху барокко – генерал-бас с верхними голосами оркестра. У Рембрандта костюм неизменно ведет басовую мелодию, поверх которой звучит мотив лица.