Закат Западного мира. Очерки морфологии мировой истории. Том 1

Именно оттого эти – надо сказать, превосходные – живописцы не достигли вершин ни в области портрета, ни в изображении глубин мирового пространства посредством пейзажа. Их коричневому и зеленому, их перспективе недостает «религии», будущего, судьбы. Они мастера исключительно в области элементарных форм, осуществлением которых их искусство и исчерпывается. Это они, это составленная из них толпа образует саму материю истории развития великого искусства. Однако если великий артист начинал пробиваться к иной, охватывающей всю душу и весь мир форме, в рамках античного искусства ему приходилось идти к проработке обнаженного тела, в северном же искусстве ему этого делать не следовало. Рембрандт не написал ни одного этюда с обнаженной натурой в этом смысле переднего плана; Леонардо, Тициан, Веласкес, а среди недавних Менцель, Лейбль, Маре, Мане делали это, по крайней мере, редко (и в этом случае, я бы сказал, тела всегда разрабатывались как пейзажи). Портрет остается безошибочным пробным камнем[252].

Однако таких мастеров, как Синьорелли, Мантенья, Боттичелли и даже Верроккьо, ни в коем случае не следует оценивать по значимости их портретов. Воздвигнутый в 1330 г. конный памятник Кангранде является портретом в куда более высоком смысле, чем статуя Бартоломео Коллеони{110}. При оценке деятельности Рафаэля принадлежащие ему портреты, лучшие из которых, как, например, портрет папы Юлия II, возникали под влиянием венецианца Себастьяно дель Пьомбо, можно совершенно проигнорировать. Только у Леонардо они имеют важное значение. Очевидно тонкое противоречие между фресковой техникой и портретной живописью. Собственно говоря, изображение дожа Лоредана, принадлежащее кисти Джованни Беллини, – это первый большой портрет маслом. Также и здесь характер Возрождения заявляет о себе как протест против фаустовского духа Запада. Эпизод, разыгрывавшийся во Флоренции, знаменует попытку заменить портрет в готическом стиле (т. е. не позднеантичный идеальный портрет, известный главным образом по бюстам императоров) как символ человеческого – изображением обнаженной натуры. Следовательно, во всем искусстве Возрождения физиономические черты должны были бы отсутствовать. Однако мощный глубинный поток фаустовской художественной воли, причем не только в более мелких городах и школах Средней Италии, но даже и в сфере бессознательного великих мастеров, поддерживал никогда не прерывавшуюся готическую традицию. Физиономика готического стиля подчинила даже столь чуждую себе стихию по-южному нагого тела. То, что здесь возникает, – это не тела, обращающиеся к нам статикой своих граничных поверхностей; мы замечаем мимику, которая распространяется от лица по всем членам тела и для более острого глаза даже в тосканскую наготу вкладывает глубинное тождество с готическими драпировками. Нагота эта – оболочка, а никакая не граница. И уж тем более покоящиеся нагие фигуры Микеланджело в капелле Медичи – это исключительно лик и язык души. Но в первую очередь всякое написанное или изваянное лицо само собой становится портретом, в том числе и лица богов или святых. Все, чего добились в области портрета А. Росселино, Донателло, Бенедетто да Майано, Мино да Фьезоле, находится очень недалеко от духа ван Эйка, Мемлинга и раннерейнских мастеров – зачастую вплоть до того, что их можно спутать. Я утверждаю, что вообще не существует и не может существовать ренессансного портрета в собственном смысле слова, если понимать под ним наполнение одного лица тем самым художественным мировоззрением, которое отделяет двор палаццо Строцци от Лоджии деи Ланци{111} и Перуджино – от Чимабуэ. В области архитектоники можно было создать антиготическое произведение, как бы мало ни было в нем аполлонического духа; в портрете же, который уже как род искусства представляет собой фаустовский символ, это невозможно. Микеланджело уклонился от такого задания. В своем страстном преследовании пластического идеала он воспринял бы занятие портретом как снижение уровня. Его бюст Брута – столь же мало портрет, как и созданная им фигура Джулиано Медичи, чей портрет кисти Боттичелли – это настоящий портрет, а значит, представляет собой явно готическое творение. Изваянные Микеланджело лица – это аллегории в стиле пробуждающегося барокко, и даже с некоторыми эллинистическими работами у них отмечается лишь поверхностная общность. Можно сколько угодно превозносить достоинства изваянного Донателло бюста Уццано, этого, быть может, самого значительного достижения той эпохи и данного кружка; однако придется признать, что рядом с портретами венецианцев его почти невозможно воспринимать всерьез.