Закат Западного мира. Очерки морфологии мировой истории. Том 1

Эпоха барокко со все большей решительностью делала (и что характерно – базируясь исключительно на Сенеке, а не на Эсхиле и Софокле[280] – это в точности соответствует архитектонической привязке к императорским постройкам, а не к храму в Пестуме) центром тяжести всего в целом вместо событийной канвы – характер, который становится, так сказать, точкой отсчета душевной системы координат, наделяющей все сценические факты положением, значением и ценностью по отношению к себе. Так возникает трагизм воли, действующих сил, внутренней, не обязательно переводимой на зримый план подвижности, между тем как Софокл скрывает неизбежный минимум действия за сценой в первую очередь с помощью такого искусственного средства, как рассказы вестников. Античный трагизм связан с общими положениями, а не с частными личностями; Аристотель выразительно выражает его как μίμησις οὐκ ἀνθρώπων ἀλλὰ πράξεως καὶ βίου [подражание не людям, но поступкам и жизни (греч.)]{135}. То, что он в своей, вне всякого сомнения, роковой для нашей поэзии «Поэтике» называет ἠθος, a именно идеальная позиция идеального греческого человека в мучительном положении, имеет с нашим понятием характера как определяющего события свойства «я» так же мало общего, как плоскость в геометрии Евклида – с одноименным образованием, например в Римановой теории алгебраических уравнений. То, что ἠθος переводили как «характер», вместо того чтобы описать то, что вряд ли может быть в точности воспроизведено, словами «роль», «позиция», «жест», оказалось на протяжении столетий столь же вредоносным, как и выведение слова δραμα от «действия»{136}. Отелло, Дон Кихот, Мизантроп, Вертер, Гедда Габлер – это характеры. Трагическое заложено уже просто в самом существовании так устроенных людей посреди их мира. Не важно, против кого: против мира, против себя, против других – борьба оказывается навязанной самим характером, а не чем-то приходящим извне. Это и есть участь – участие души во взаимосвязи противоречивых отношений, не допускающей никакого чистого решения. Античные же сценические образы – это роли, а вовсе никакие не характеры. На сцене появляются все одни и те же персонажи: старик, герой, убийца, влюбленный, все одни и те же с трудом передвигающиеся, шагающие на котурнах, замаскированные тела. Поэтому также и в позднее время маска в античной драме была глубоко символической внутренней необходимостью, между тем как наши пьесы даже и «исполнены» быть не могут без мимики лица исполнителей. И не надо в качестве возражения ссылаться на размеры греческих театров; исполнители ставившихся по тому или иному случаю мимов{137} также носили маски (как и портретные статуи[281]), и если бы ощущалась глубинная потребность в более интимных пространствах, соответствующая архитектоническая форма отыскалась бы сама собой.

Трагические по отношению к данному характеру события происходили в итоге долгого внутреннего развития. В трагических же происшествиях с Аяксом, Филоктетом, Антигоной и Электрой внутренняя предыстория (даже там, где ее следы в античном человеке отыскать было можно) не имеет для последствий никакого значения. Решающее событие обрушивается на них вдруг, совершенно случайно и внешне, на их месте мог оказаться кто угодно, и результат был бы абсолютно таким же. Не обязательно даже, чтобы это был человек того же пола.