Закат Западного мира. Очерки морфологии мировой истории. Том 1

Этот хор как толпа, как идеальная противоположность одинокому, внутреннему человеку, монологу западной сцены, этот постоянно присутствующий хор, перед которым разыгрываются все «размышления наедине с самим собой», который изгоняет страх безграничного и пустоты также и в мизансцене, – вполне аполлоничен. Самонаблюдение как публичная деятельность, пышные публичные сетования вместо терзаний в уединенной комнатушке («кто плача не провел в постели всей ночи горькой напролет»{140}), этот утопающий в слезах горестный крик, наполняющий целый ряд трагедий, таких как «Филоктет» и «Трахинянки», невозможность остаться одному, смысл полиса, вся женственность этой культуры, какой ее раскрывает идеальный тип Аполлона Бельведерского, – все это обнаруживается в символе хора. Рядом с такого рода пьесой шекспировская драма представляет собой сплошной монолог. Даже диалоги, даже групповые сцены дают почувствовать колоссальную внутреннюю дистанцированность этих людей, каждый из которых, по существу, разговаривает лишь с самим собой. Ничто не может проломить эту душевную даль. Она чувствуется как в «Гамлете», так и в «Тассо», как в «Дон Кихоте», так и в «Вертере», однако во всей своей бесконечности она сделалась образом уже в «Парсифале» Вольфрама фон Эшенбаха; это она отличает всю вообще западную поэзию от всей античной. Вся наша лирика, начиная с Вальтера фон дер Фогельвейде и до Гёте, до лирики умирающих мировых столиц, монологична, античная же лирика – хоровая, лирика перед свидетелями. Одна воспринимается внутренне, в бессловесном чтении, как неслышимая музыка, другая декламируется на людях. Одна принадлежит молчаливому пространству (как книга, которая уместна везде), другая – площади, на которой она как раз теперь раздается.

Поэтому, притом что Элевсинские мистерии и фракийские празднества эпифании Диониса совершались по ночам, искусство Феспида с внутренней необходимостью развивается в направлении сцен, реализуемых в предполуденное время, при полном солнечном освещении. Напротив того, из западных народных и Страстны́х пьес, произошедших из разделенной на партии проповеди и разыгрывавшихся вначале клириками в церкви, а позднее мирянами на открытом месте перед церковью, и именно по большим церковным праздникам (храмовым праздникам) до полудня, как-то исподволь получилось искусство вечера и ночи. Уже во времена Шекспира постановки устраивались под вечер, и эта мистическая черта, желающая сблизить произведение искусства с соответствующей ему освещенностью, ко времени Гёте достигла своей цели. У всякого искусства, вообще у всякой культуры есть свое значительное для них время суток. Музыка XVIII в. – это искусство темноты, когда просыпается внутреннее зрение, аттическая скульптура – искусство безоблачного света. То, насколько глубоко простирается эта связь, доказывается готической скульптурой с обволакивающими ее вечными сумерками и ионической флейтой, инструментом са́мого полудня. Свеча утверждает пространство перед лицом вещей, солнечный же свет его отрицает. По ночам мировое пространство одерживает победу над материей, на свете полудня ближние вещи отрицают отдаленное пространство. Так различаются между собой аттическая фреска и северная масляная живопись. Так Гелиос и Пан стали античными символами, а звездное небо и вечерняя заря – фаустовскими символами. И души покойников также совершают обход в полночь, прежде всего в двенадцать долгих ночей после Рождества. Античные души принадлежали дню. Еще древняя церковь рассуждала о δωδεκαήμερον, двенадцати святых днях; с пробуждением западной культуры из них получились «двенадцать ночей».

Античная вазовая роспись и фресковая живопись (этого так до сих пор никто и не заметил) вообще не знают времени суток. Ни одна тень не указывает положения солнца, на небе вовсе не видно звезд; не бывает ни утра, ни вечера, ни весны, ни осени; повсюду господствует чистая, вневремененная освещенность[290]. «Коричневый цвет мастерской» классической масляной живописи также как нечто само собой разумеющееся развивался в противоположном направлении, независимой от времени сумеречности, этой подлинной атмосферы фаустовского душевного пространства. Это имеет тем большее значение, что с самого начала пространства картин нацелены на то, чтобы передать время дня и года, т. е. исторически. Однако все эти рассветы, облака на вечерней заре, последние отблески света над гребнем далеких гор, освещенная свечой комната, весенние луга и осенние леса, длинные и короткие тени кустов и поднятых плугом борозд все же пронизаны смягченным сумраком, происходящим не от обращения небесных тел. В самом деле, античную и западноевропейскую живопись, античную и западноевропейскую сцену отделяют друг от друга неизменная освещенность и неизменные сумерки. И не следует ли назвать Евклидову геометрию математикой дня, а анализ – математикой ночи?