Захар

Так, хронотоп, которым снабдили «Восьмёрку» в кино (Новый год 1999/2000, Ельцин, распадающимся богдыханом в телевизоре, «я ухожу»), для вящего эффекта и иллюстрации смены эпох, банально перестает работать. Если вспомнить, что историческое заявление Бориса Николаевича первый раз прозвучало в полдень, повторялось ежечасно, и к бою курантов все, омоновцев не исключая, были, в общем, в курсе.

Из той же серии анахронизмов – промышленные бунты работяг, отсутствующие в повести. Явление скорее из ранних девяностых, ближе к концу века сошло на нет, даже в кастрированном виде профсоюзного сопротивления. Другое дело, что заводские кадры – из лучших в картине – сделаны ярко и мощно, и вообще появление на большом экране пролетарских протестных масс можно только приветствовать. В тему и штрихпунктирно обозначена тенденция ухода криминала в легальный бизнес и обретения им концов и кнопок во властных структурах.

Учитель сохранил мушкетёрскую линию, и она в фильме оказалась вполне жизнеспособным каркасом. Четыре друга-омоновца – Герман (это безымянному в повести главному герою дали имя), Грех, Шорох, Лыков (молодые, пока никому ещё не известные актёры Алексей Манцыгин, Александр Новин, Артём Быстров, Павел Ворожцов) – вылеплены рельефно, умело, с первых кадров, на одном режиссёрском дыхании и актёрском кураже. В отличие от муляжных бандосов во главе с глупо-многозначительным Буцем (Артур Смольянинов).

Потому и бойцовские триумфы запрограммированы – правда, не оставляет ощущение, будто Учитель своим мушкетёрам немного подыгрывает – ну, как старик Хоттабыч футбольной команде «Шайба».

Однако тут есть и очевидный перекос – на портретирование остальных персонажей банально не остаётся экранного времени. Девушка Аглая (Вильма Кутавичюте) запоминается прежде всего лифчиком и другой частью комплекта (не стринги; так, несколько дотошно, обыгран сугубо умозрительный в повести разговор о её белье), хищными поцелуями да не слишком подробной эротической сценой. По Хармсу: «пела, пела и вдруг умерла».

Впрочем, Сергей Пускепалис традиционно хорош и в роли второго плана…

Ближе к концу – по причине многозначительности и эротики – кураж пропадает, замысел рассеивается, сюжет буксует. Ибо у Прилепина распад братства «восьмёрки» был запрограммирован серьёзными вещами: разным отношением парней к юным революционерам-нацболам и мутной логике убийства. Внезапно, после уличных побед, проявившемуся жлобству и человеческой малости Лыкова.

«Мне долго казалось, что с отцом их разлучает явное превосходство сына – который мужик, боец и злыдень. Но как-то невзначай выяснилась обратная ситуация: это отец был злыдень и мужик, а сына он, напротив, воспринимал как недоделка и малоумка.

Я не думаю, что отец был прав».

Всё это, включая «отцовский» план, до экрана не добралось: видимо, показалось перегруженным смыслами.

В итоге получилось, что Учитель метил в одну, а угодил в другую возрастную категорию. Как писали на книжках скрупулёзные советские издатели, «для младшего и среднего школьного возраста». Канон детского кинематографа, может, и невольно, оказался выполнен удачно и дотошно: добро и зло, свои и чужие (ещё раз отмечу, и в социальном смысле – редкость в нынешнем русском кино). Дидактика и много драк. В конце – мимолётная горечь и щемящая нота лиризма, да великолепный финальный трек Андрея Бледного из «25/17».

* * *

Из сборника «Восьмёрка» чуть выбивается несколько в ином роде рассказ «Оглобля» (имя персонажа, Прон Оглоблин, с добавкой из одной буквы, позаимствовано у Есенина, – есть в «Анне Снегиной» персонаж Прон Оглобин, крестьянский вожак, бывший каторжник). Захар здесь, в западной манере, пытается сделать рок-музыку фактом литературы. Не репортажи, рецензии на альбомы и биографии музыкантов, а именно художественный текст. Где персонажи «пишут декорации», как в известном диалоге молодого Валентина Катаева с Иваном Буниным, то есть играют музыку инструментами, поют стихи, аудитория сейшенит и фанатеет.

«Мне выпало дружить с людьми, которые больше любили петь, чем молчать или думать; пение надолго заменило им разум. (…)

Проша выкрикивал то одну, то другую строчку и прислушивался к эху. Каждая строчка звучала так, будто красную ткань сильными руками рвут надвое, натрое.

Проше подыгрывали на гитаре. Гитара, как таратайка, дребезжала и припадала колесом на всех ладах и ухабах.

Пропев короткий кусок песни, Проша наглухо сжимал рот, чуть тряс головою в такт скачущим аккордам и делал щекой такое движенье, словно побеждал судорогу. Глаза его были лихорадочны, как у разночинца.

В руках Проши то безвольно повисали, то снова возбуждались и начинали танцевать маракасы. (…)

Его песнопенья удивляли обилием, как необъятный ромашковый букет. Проша казался многословным, спешащим выговорить сразу несколько словарей – непременный старославянский там мешался с блатным, дырбулщыл встревал в классическую речь, и всё это сверху было присыпано рок-н-ролльным, походным разговорником, где вперемешку, как в холщовой сумке, путались косяк, колок, колесо, Игги, Сайгон и Дилан.