Захар

Глубина проникновения, очень бережное и нервное отношение Захара Прилепина к религиозному слою и коду, оппонирует тенденции, весьма распространённой у многих современных художников. Икон стиля, звёзд интеллектуальной провокации, скандальных перелагателей классики.

Продвинутые творцы тщатся дать внушительный кус метафизики – а выходит у них сплошь юношеский инфантилизм и пионерский мистицизм.

Заявляющие себя западного типа артистами, революционерами в искусстве, либералами по жизни, наследуют – и это чрезвычайно смешно – известному направлению позднесоветской массовой (преимущественно эстрада, кино, ТВ, но и литература отчасти) культуры – эдакой прикладной метафизике. Задача формулировалась (подспудно) непростая – как бы сказать о том, что выше и больше нас, маленьких, но без присутствия Бога. Обращения к Судьбе, Року, Случаю. Преклонение перед надличностными стихиями. Лирическое неоязычество. Иногда до идиотизма:

…Ты скажи, скажи мне, вишня,
Отчего любовь не вышла,
И твои опали лепестки…

Бытовой мистицизм без подлинной Веры – явление, безусловно, уродливое, но по-своему симпатичное и трогательное, как страшные истории в пионерлагере после отбоя. Дети ведь о существовании Бога просто не задумывались, но истории о чёрной руке, красном пятне и жёлтой шторе не покидали ночных чартов. И в мошонках холодело, когда по городу, меж пыльных пирамидальных тополей и панельных хрущевок, катил по каким-то своим очень здешним делам гроб на колёсиках…

Впрочем, это я уже пересказываю «Синий фонарь» Пелевина.

«– Знаете, как мертвецами становятся?

– Знаем. Берут и умирают».

Актуальные примеры этой пододеяльной вселенной в нынешнем искусстве, когда вакансию Бога заполняют детские страхи: режиссёр Константин Богомолов с нашумевшим спектаклем МХТ им. Чехова «Карамазовы» (если по касательной вернуться к нашим соловецким баланам и достоевским братьям).

Забавно, что кодой в спектакле Богомолова звучит песня «Я люблю тебя, жизнь», музыка Э.Колмановского, стихи К.Ваншенкина (столь любимая Юрием Гагариным), – шедевр советского направления «прикладной метафизики». Вряд ли сознательно подчеркнутое родство, и тем оно очевиднее.

Что же до самого спектакля с его Достоевским в гаджетах, интерьерах и телодвижениях, у Богомолова, полагаю, та же проблема, что у Кирилла Серебренникова, поставившего спектакль «Отморозки» по роману Захара Прилепина «Санькя», но здесь я говорю о его, Серебренникова, киношных опытах. Оба художника пытаются выдать непростую свою внутреннюю жизнь, с процессами на грани срыва и скрежетом зубовным, за картинку общего бытового неблагополучия. Неблагополучия, спору нет, у нас таскать на экран и сцену не перетаскать, но всё же не стоило бы путать Божий дар (несомненный в случае Серебренникова-Богомолова) с расейской действительностью. То есть личное безумие художника вовсе не адекватно ландшафту, и наоборот.

У Ренаты Литвиновой – «Последняя сказка Риты», фильм про смерть, и даже так – про Смерть и то, что она делает с человеками, – отсутствует даже тень религиозного сознания. Традиционного, нетрадиционного, конфессионального, гностического – любого. Гламурное ЖКО, где ведётся смертное делопроизводство, никак не обозначает присутствие Бога. И прочего Иного. Даже его не пародирует.

Вся мистика «Последней сказки Риты» – механическая, сконструированная. Как тот же присутствующий в фильме Юра Гагарин с телескопическими сочлененьями рук. А окутывающий всё пространство фильма табачный дым заставляет не задуматься о метафизике курения, дыма и пепла, но вспомнить песню «Сигарета, сигарета, никогда не изменяешь», более всего известную в исполнении Аркадия Северного.

* * *

Вернусь к Роману Сенчину и его концепции «нового историзма» у «новых реалистов». Я оспорил тезис в применении к группе, но теперь хотел бы согласиться с Романом в том, что касается индивидуального мироощущения Захара Прилепина.

Поскольку историзм априорно присущ взглядам Захара, по сути, он и является способом мышления Прилепина. Это особенно заметно даже не в публицистике и дневниках «Не чужой смуты», где он свободно ныряет в глубину двух-трёх-четырёх веков русской хронологии, но именно в «Обители». Поскольку историческое измерение романа оппонирует не отдельным коллегам-художникам, но массовому сознанию, для которого вся современная Россия – это Россия послевоенная, и чем дальше Великая Отечественная, тем сильней ощущение смертной и кровной с ней связи, протекающей глубоко параллельно не столько историческому, сколько истерическому пропагандистскому мейнстриму. Кстати, подобный взгляд очень свойственен современным молодым писателям, когда они рискуют спускаться вниз по реке времени. Война вроде буйков – дальше плыть, поднырнув под трос, можно, но опасно – знакомое пространство заканчивается, впереди сплошное море с его акулами и гад морских подводным ходом.