Заметки на полях «Имени розы»

Автор сам подталкивает читателя именно к такому выводу в одном из автокомментариев к «Имени розы». Напоминая о делении исторической прозы на произведения, в центре которых – известные в истории лица, и на такие, где последние отнесены на периферию, а действуют созданные авторской фантазией образы простых людей, У. Эко отдает предпочтение второму разряду и в качестве образца, которому он якобы следовал, именует «Обрученных» Алессандро Мандзони. Однако подсказки автора «Имени розы» всегда лукавы, и параллель с великим произведением Мандзони – еще один ложный ключ, подброшенный читателю. Опыт великого романтика, конечно, не прошел мимо У. Эко. Им подсказана сама ситуация: автор держит в руках случайно дошедшую до него старинную рукопись, интересную по содержанию, но написанную на варварском языке: «Ломбардские идиомы – без числа, фразы – некстати употребленные, грамматика – произвольная, периоды – неслаженные. А далее – изысканные испанизмы». «Перемешивая с удивительной ловкостью самые противоположные свойства, он ухитряется на одной и той же странице, в одном и том же периоде, в одном и том же выражении одновременно быть и грубым и жеманным». «Но, отвергая слог нашего автора, как неприемлемый, каким же слогом мы заменим его? В этом весь вопрос»[152].

Этот же вопрос стоит и перед Эко. А поскольку он не сомневается, что его итальянские читатели помнят начало классического романа Мандзони, начальный эпизод «Имени розы» приобретает ироническую окраску. Виктор Шкловский назвал бы это обнажением приема. Но тем разительнее отличие в построении сюжета. Пушкин имел основание говорить о влиянии Вальтера Скотта на Мандзони: приключения влюбленной пары на фоне широко описанных исторических событий, история, пропущенная через приключения простого человека. Сюжетная структура «Имени розы» даже отдаленно не напоминает подобной схемы: любовная интрига сведена лишь к одному эпизоду, не играющему существенной роли в композиции, все действие происходит внутри одного и того же весьма ограниченного пространства – монастыря. Значительная часть текста – размышления и умозаключения. Это не структура исторического романа.

Итак, обе двери, распахнутые перед читателем коварным автором, ведут не в просторные и ясные залы, а в некоторый запутанный лабиринт. Слово это употреблено нами не случайно: образ лабиринта – один из сквозных для самых разных культур символов – является как бы эмблемой романа У. Эко. Но «лабиринт – это в сущности перекрещение дорог, из которых некоторые не имеют выходов, заканчиваясь тупиками, через которые надо пройти, чтобы открыть путь, ведущий к центру этой странной паутины»[153]. Далее этот автор отмечает, что, в отличие от паутины, лабиринт принципиально асимметричен.

Но каждый лабиринт подразумевает своего Тесея, того, кто «расколдовывает» его тайны и находит путь к центру. В романе это, безусловно, Вильгельм Баскервильский. Именно ему предстоит войти в обе двери – «детективную» и «историческую» – сюжета нашего романа. Присмотримся к этой фигуре. Герой не принадлежит к историческим персонажам – он целиком создан фантазией автора. Но многими нитями он связан с эпохой, в которую произвол У. Эко его поместил (как увидим, не только с ней!).