Заметки на полях «Имени розы»

Еще одна проблема: рассказ в рассказе или нарративные инстанции. Я (я-рассказчик) сознавал, что пересказываю сюжет чужим голосом. Во вступлении к книге я предупредил всех, что этот чужой (Адсона) голос в свою очередь пропущен через две другие нарративные инстанции – через рассказывание Мабийона и через рассказывание аббата Валле. Это весьма существенно, даже если условно допустить, что предыдущие рассказчики не вышли за рамки текстологической точности (а кто проверит?). Но даже не беря в расчет эти два голоса, само по себе рассказывание Адсона (первое повествовательное лицо) – непростой случай. Восьмидесятилетний Адсон рассказывает, что он пережил, будучи восемнадцати лет. Кто здесь рассказчик: восьмидесяти или восемнадцатилетний? Оба сразу. Так вышло, так и замышлялось. Моя игра состояла в том, чтоб как можно чаще высвечивать фигуру Адсона в старости, давать ему комментировать то, что он видит и слышит в качестве молодого Адсона. Образец в данном случае (я не перечитывал книгу, хватило отдаленных воспоминаний) – Серенус Цейтблом из «Доктора Фаустуса». Двойная игра с повествователем для меня была интересна и важна. В частности и потому – снова вспомню сказанное о маске, – что, раздваивая Адсона, я увеличивал набор кулис и ширм, отгораживающих меня как реальное лицо или меня как автора-повествователя от персонажей повествования (в их числе и от повествующего голоса). Я чувствовал себя все лучше защищенным. Эта игра все сильнее напоминала мне, чувственно-телесно, с неотвратимостью печенья Мадлен, размоченного в липовом чае[69], детские игры под одеялом, как я плыву в субмарине и оттуда шлю телеграммы сестре, плывущей в пододеяльной субмарине в своей кроватке, и мы оба не существуем для внешнего мира, и для нас не существует внешний мир, и мы свободны – можем сколько угодно не выплывать со дна молчаливого моря.

Адсон был для меня очень важен. Мне хотелось рассказать мой сюжет – со всеми его неясностями, с политическими и религиозными сложностями, с его двуплановостью – от лица человека, который участвует во всех событиях, фиксирует их своей фотографической памятью подростка, но сам эти события не понимает и не поймет, даже став стариком (недаром он выбирает побег в божественное Ничто, а не тот побег, к которому звал учитель). Моя цель была – дать понять все через слова того, кто не понимает ничего.

Изучая отзывы, я вижу, что это – один из тех аспектов романа, которые произвели наименьшее впечатление на критиков и ценителей. По крайней мере, никто или почти никто на этом аспекте не останавливается. В то же время я спрашиваю себя: не этот ли аспект обеспечил широкое распространение романа даже в среде самых простых читателей? Они смогли идентифицировать себя с неискушенным повествователем и благодаря этому чувствовали себя комфортно, даже когда мало что понимали. Я позволил им предаваться привычным фобиям: страху перед сексом, перед неизвестными языками, перед умствованиями, перед тонкостями политической жизни… Все это я четко осознаю только теперь, après coup[70]: наверно, я передал Адсону свои собственные юношеские комплексы – в частности, в том, что связано с его любовным трепетом. И при этом я был гарантирован от чрезмерного обнажения, так как Адсон выговаривает свою любовную драму исключительно чужими словами, только теми, которые употребляли, говоря о любви, доктора церкви. Искусство есть побег от личного чувства. Этому учили меня и Джойс, и Элиот.

Борьба с личным чувством далась мне нелегко. Я сочинил замечательную молитву по образцу «Плача природы» Алана Лилльского[71]. Ее должен был произносить, в решающий момент, Вильгельм. А потом я понял, что так, пожалуй, мы оба расчувствуемся – и я как автор, и он как герой. Мне же как автору по законам поэтики расчувствоваться не полагалось. Он как герой тоже не мог расчувствоваться, так как слеплен не из того теста, и все его чувства либо умозрительны, либо подавлены. И я выбросил эту страницу. Прочитав книгу, одна моя приятельница сказала: «Единственное, что мне не нравится, – что Вильгельм ни разу не испытывает сострадания». Я пересказал эту оценку другому приятелю, который ответил: «Да, у него такой способ сострадать». Наверно, так и есть. Пусть так и остается.

Фигура умолчания

Адсон помог мне решить еще одну задачу. Благодаря ему я сумел развернуть сюжет в эпохе Средневековья. Как было обойтись без пояснения реалий? В современной прозе, если герой говорит, что Ватикан не утвердит его развод, ведь не приходится же объяснять, что такое Ватикан и почему он утверждает или не утверждает разводы. Но в историческом романе без объяснений нельзя. Иначе мы, люди другой эпохи, не можем понять, что, в сущности, произошло и в какой мере то, что произошло, важно и для нас сегодняшних.