Занятие для старого городового. Мемуары пессимиста

Так же, каждый по-своему, преломляли западный опыт и художники, которых я знал, — Оскар Рабин, Дима Плавинский, Александр Харитонов… Можно с уверенностью сказать, что фестиваль 1957 года дал мощный толчок тому, что со временем получило наименование советского неофициального искусства.

С Борисом Петровичем Свешниковым — этим удивительным художником и человеком — я познакомился еще в конце пятидесятых годов. Как-то я зашел в нашу музейную реставрационную мастерскую и на столе у моей приятельницы Гали Ерховой увидел картину: вечер, городская площадь, телефонная будка, девочка… Вначале картина мне показалась произведением кого-то из наших доморощенных сюрреалистов. Но вся сцена была проникнута настроением такого пронзительного одиночества, что у меня засосало под ложечкой.

Галя привела меня к Свешникову, и мы стали друзьями. Его творчество сформировалось задолго до фестиваля. В 1946 году семнадцатилетний студент Московского института прикладного и декоративного искусства Борис Свешников был арестован на улице, когда шел в соседнюю лавочку покупать керосин. Его приговорили к восьми годам лагерей за якобы участие в группе, якобы готовящей покушение на Сталина.

Два года он провел на самых тяжелых работах, после чего был списан как доходяга в лагерный госпиталь. Друзья помогли ему устроиться ночным сторожем при каком-то заводике в лагере Ветлосян, где он и пробыл до конца срока. По ночам в своей каморке он рисовал.

Его сохранившиеся лагерные работы (больше ста рисунков и десятка два картин) являются уникальными не только для русского, но и для всемирного искусства XX века (таково мое глубокое убеждение). До своего ареста Свешников даже слова такого не слышал — сюрреализм. Но то, что в двадцатых годах создавалось в мансардах Парижа, он в сороковых увидел в реальности сталинских лагерей — ирреальность жизни, хрупкость существования человека на этой земле, банальность зла.[2]

После освобождения Борис Петрович с женой Олей и ее сыном жил на Усачевке в двухкомнатной квартирке, доставшейся ему после смерти его отца. Сдержанный, немногословный, как будто еще не совсем оттаявший после лагерей, он тем не менее был открыт людям, полон интереса ко всему новому, что происходило тогда в искусстве. Я как-то привел к нему Синявского, и мы — Зверев, Плавинский, Меньшутины — часто собирались за его гостеприимным столом, выпивали, разговаривали и — главное — смотрели его новые работы. То, что в них изображалось, было похоже на постапокалипсис: как будто свернулся свиток времени, и художник беспристрастно созерцал и фиксировал новые причудливые произрастания человеческой жизни.

Начинались времена выставок неофициального искусства. Когда художники-нонконформисты просили у него работы для выставок, он давал, но сам участия в новом движении не принимал. В нем еще гнездился холод сталинских времен, и он понимал, что вторичной посадки не выдержит. Неофициальным искусством начинали интересоваться и коллекционеры. Одним из первых пришел к Свешникову Костаки и захотел купить одну его картину. Потом Георгий Дионисович пересказал мне состоявшийся у них разговор:

— Сколько вы хотите? — спросил Костаки.

— Ну, я не знаю.

— Тысячу рублей?

— Нет, за такие деньги я не продаю.

— Так сколько?

— Рублей двести — триста.

Они поторговались и сошлись на половине.

* * *

Как-то в начале шестидесятых Борис Петрович Свешников привел меня к удивительному, по его словам, художнику — к Олегу Кудряшову. Олег жил тогда в старом доме на Басманной в комнате, окна которой выходили на большой московский двор. Часами он стоял у окна, наблюдая за его обитателями и воплощая увиденное в сотнях гротесковых рисунков. Каждая фигура-загогулина в его композициях имела для него свой характер и биографию, и, показывая свои рисунки, Олег выкрикивал с энтузиазмом что-то вроде: «Это дядя Вася — алкаш из двенадцатой квартиры, а это Петька, из тюряги недавно выпущенный». И параллельно он делал тогда абстрактные офорты-миниатюры. Он резал по цинковой доске, оставляя металлическую стружку, впечатывал ее в офорт, а потом раскрашивал бумагу акварелью. Вкрапленная цинковая стружка сообщала листу какое-то серебристое сияние, что в сочетании с мягкими наплывами краски придавало офорту удивительное изящество — как будто в тяжеловесную атмосферу Москвы вторгался легкий аромат французского рококо. Такие офорты он соединял в небольшие книжечки-раскладушки.