Записки балерины Санкт-Петербургского Большого театра. 1867–1884

Одновременно с обязанностями заведующего машинной частью Большого театра Роллер с давних пор исполнял функции художника-декоратора. Его специальностью были архитектурные декорации. Они у него всегда выходили очень эффектными, хотя, может быть, по своему стилю не всегда отвечали месту или времени действия. В те отдаленные времена в театре вообще мало думали об этнографической или исторической точности. Особенно же к этому были равнодушны в балете, где больше всего заботились о красоте и блеске спектакля, — этому же условию Роллер всегда удовлетворял. Его декоративные работы неизменно пользовались отличным успехом, который с ним делил художник Вагнер, милейший старичок-немец, писавший главным образом пейзажные декорации, а также художники Шишков,[223] Бочаров,[224] Андреев[225] и др. Костюмы для балетов рисовали другие художники.

Вслед за художниками считаю уместным вспомнить балетных композиторов Пуни и Минкуса. В старину балетной музыке серьезного значения не придавалось. Музыка в балете играла только вспомогательную роль, аккомпанируя немым сценам и танцам, и во всяком случае не должна была отвлекать от них внимания публики. Поэтому прежде всего требовали, чтобы она была «дансантной», т. е. удобной для танцев и выразительной для мимики, а это требовало наличности в театральном штате постоянного композитора — специалиста своего дела.

В первые годы моей артистической службы эту должность занимал итальянец Цезарь Пуни, автор музыки к балетам «Эсмеральда», «Конек-Горбунок», «Дочь фараона», «Царь Кандавл» и др. В наши дни, когда балетные зрители избалованы произведениями крупных симфонистов со всем богатством новейшей инструментовки, композиции Пуни представляются очень примитивными и наивными. Музыкальные знатоки от них обыкновенно с пренебрежением отворачиваются. Однако в свое время музыка Пуни безусловно делала свое дело. Она была мелодична, прекрасно сопровождала танцы и мимические сцены, помогая их уразумению публикой (вспомним хотя бы ряд мимических рассказов в «Дочери фараона»), и была оркестрована применительно к возможностям балетного оркестра Большого театра.

Пуни обыкновенно писал музыку для разных танцовальных номеров непосредственно на репетициях новых балетов, на которых обязательно присутствовал. Так как никакой лишней мебели в репетиционном зале не было, он устраивался на высоком подоконнике, служившем ему как бы конторкой. Бывало, по указаниям балетмейстера Петипа, он напишет вариацию, и репетитор сыграет ее на скрипке. Петипа она не нравится, и Пуни тотчас же переработает ее на другую. Подчас композитор не соглашался с балетмейстером, и они пререкались, причем горячий итальянец не стеснялся кричать на хореграфа.

— Не суйся не в свое дело, если ты в музыке ничего не понимаешь! — в сердцах восклицал он по-французски. И иногда Петипа приходилось перед ним капитулировать.

Вообще, Пуни работал с необыкновенной легкостью, и сроки, в которые он успевал писать большие многоактные балеты, представляются совершенно невероятными.

Этот плодовитый композитор умер в 1870 г., и спустя некоторое время его заменил австриец Людвиг Минкус. Последний уже раньше был известен у нас как автор музыки к балетам «Фиаметта», «Золотая рыбка», «Дон-Кихот». Первым большим его балетом, написанным в качестве штатного композитора, была «Камарго». За редкими исключениями, все большие балеты, поставленные у нас в 70-х и 80-х гг., написаны им, например, «Бабочка», «Бандиты», «Приключения Пелея», «Баядерка», «Млада», «Роксана», «Зорайя» и др. Вообще Минкус как композитор был серьезнее Пуни и отличался большей аккуратностью. У него всегда все бывало готово во-время. Работал он исключительно дома и на репетициях показывался редко. Балетных артистов и публику музыка Минкуса также вполне удовлетворяла, хотя, на мой взгляд, при всей своей «дансантности» она уступала композициям Пуни в легкости и непосредственности.

При относительной простоте балетной музыки в старину дирижирование балетным оркестром было Для музыканта нетрудным делом. В бытность мою в школе я застала за дирижерским пультом в балете А. Н. Лядова, служившего балетным капельмейстером еще при Николае I, но помню его очень смутно. За все время моего пребывания на сцене оркестром дирижировал А. Д. Папков.[226] Он был когда-то танцовщиком в московском балете, а затем, будучи скрипачом, служил там же репетитором. У нас он служил также репетитором, а потом заменил Лядова на посту балетного капельмейстера. Как музыкант, Папков, не получивший специального образования, был не очень силен, и оркестранты частенько над ним подсмеивались. Но балетная музыка была очень несложной, и с ней он справлялся вполне прилично. Свою музыкальную неграмотность он искупал отличным знанием танца, поскольку сам вышел из танцовщиков. Под его управлением оркестр превосходно аккомпанировал танцовщицам, — танцовать под палочку Папкова было удивительно легко.