Записки баловня судьбы

И вот что поразительно: «Уже сейчас, — сказал Симонов, завершая доклад, — можно с полным основанием предвидеть будущие успехи советской драматургии. Эта уверенность опирается на конкретные, уже созданные и поставленные на сцене в последние годы произведения нашей драматургической литературы. Можно назвать и драматургические сочинения самого последнего времени, такие, например, как „Зеленая улица“ А. Сурова, „Огненная река“ В. Кожевникова, „Карьера Бекетова“ А. Софронова, „Два лагеря“ А. Якобсона, „Головин“ Сергея Михалкова».

Исключим из этого списка пьесу А. Якобсона, уступающую по силе и весомости его драме «Цитадель» и все же вполне профессиональную, и прибавим несколько других, названных тогда же, 18 февраля, чиновниками Комитета по делам искусств, директором Малого театра Л. Шаповаловым и некоторыми драматургами, не страдавшими избыточной скромностью: «Московский характер» А. Софронова, «В одной стране» Н. Вирты, «Во имя грядущего» П. Павленко и М. Чиаурели (перелицовка помпезно-эпохального киносценария), «Степняки» В. Овечкина, «Мастера идут в лаву» В. Игишева, «На Можайской дороге» Н. Погодина, «Чужая тень» К. Симонова…

Мы уже знаем, что «Московский характер» просуществовал чуть больше года, «Карьере Бекетова» повезло еще меньше, ее прогнал «сквозь строй» тот же Ермилов сразу же после публикации в журнале. Почила и «Зеленая улица», и не потому только, что началось разоблачение мошенничества Сурова, — примитивностью, нищетой языка и содержания пьеса унижала достоинство мастеров русской сцены. В. Овечкин пробовал писать пьесы, в них угадывались черты чтимого нами художника, и все же он не был драматургом, как не стали ими в разные времена К. Федин или Сергей Антонов, написавший немало пьес. Но честный художник умеет осмыслить свою работу и отступить, а посредственность винит в неудаче недоброжелательную критику. Канули после премьер (или не дождавшись их) пьесы-суррогаты Н. Вирты, Павленко — Чиаурели, В. Игишева, потерпела крах самоинсценировка В. Кожевникова, этот ранний, еще до Бокарева, опыт «плавки стали» на подмостках театра.

Вредную службу сослужили театру яростные охранители, апологеты посредственности, но как мог стать на эту позицию Константин Симонов и восславить драмы и комедии, которых, я надеюсь, он не читал? Что давало ему право утверждать вслед за Фадеевым, что Юзовский стремился «принизить, очернить, русскую классику, творения Островского или Сухово-Кобылина», при этом «расшаркиваясь перед любой пьеской Дюма-сына, Лябиша, Сомерсета Моэма»? Ведь ничего подобного не случалось, русская классика столь же дорогое достояние Иосифа Юзовского, как и Константина Симонова, Александра Фадеева и даже Немировича-Данченко. Вроде бы холостой выстрел, в патроне пыж, мусор. Но в неистовую пору облав и холостой выстрел может стоить жизни.

К. Симонов искренне хотел цивилизовать борьбу против критиков-«космополитов», упрочить теоретическую базу этой борьбы. Зачем же тогда в худших традициях «приоритетчиков» презрительно именовать пьесы мирового репертуара — мелодрамы Дюма-сына, классические водевили Лябиша или пьесы Сомерсета Моэма — пьесками?! Так ли уж они уступают «Карьере Бекетова» Софронова или «Головину» Сергея Михалкова?

И уж совсем неловко было обличительно называть скромные должности иных из критиков, будто они самовластно, оттирая других, знающих и талантливых литераторов, стремились захватить «власть» — заведовали отделами критики или искусства в газетах и журналах, работали завлитами и даже! даже! — членами иных редколлегий. Что может быть естественнее того, что люди одаренные и знающие призваны были работать, вместо того чтобы бить баклуши! Симонов назвал и те редкие случаи, когда критик помянул добрым словом статью или книгу своего коллеги (они «поддерживали, хвалили, выдвигали друг друга…»), промолчав о спорах, о яростных несогласиях критиков друг с другом.

К. Симонов справедливо обрушился на «ходячую за последнее время, я бы даже сказал, подозрительно шныряющую, теорию бесконфликтности советской драматургии». Он не мог не знать, что серьезный бой «теории», а главное, практике бесконфликтности (замене конфликта тем, что я назвал в обзорах 1947 и 1948 годов драматургией «мелочных препирательств») давали и дают именно критики — в статьях, рецензиях, обзорах, речах, даже и в пародиях на сцене ВТО.

«Откуда родилась эта теория? — спрашивал себя докладчик. — Она особенно пышно расцвела после войны, когда критики-антипатриоты, а затем и некоторые благодушные либералы… в своих теоретических мудрствованиях заявляли, что после войны, то есть с исчезновением из пьесы внешнего врага — немецкого фашиста с автоматом, с исчезновением ежеминутной возможности смерти любого из героев, — конфликты в советской драматургии кончились.