Записки д`Аршиака, Пушкин в театральных креслах, Карьера д`Антеса

Острая шутка Шаховского и горестный пафос Озерова; восковые свечи, партерные лавки и оркестр из крепостных музыкантов; в публике трости, плащи и подзорные трубки; на сцене щиты и копья, мантии и каски, глазетовые кирасы и фольговые короны; в мифологических плясках трезубец Нептуна и золотой кадумей Гермеса среди несущихся туник и пеплумов фантастической пантомимы Карла Дидло; в оперном репертуаре Моцарт, Гретри и Чимароза; в комедии Мольер, Бомарше и Княжнин; веселые интриги и счастливые недоразумения заплетаются и протекают на фоне декоративных перспектив Гонзаго, под льющиеся переливы (мелодических каватин маэстро Антонолини; напевная декламация стихотворных монологов чередуется со звонкими куплетами первых водевилей; на подмостках- Истомина и Колосова; в креслах стареющий Крылов и юный Грибоедов; всюду пыль, пышность, рифмы и припевы модных арий, — вот русский театр к концу александровской эпохи.

Он явственно хранил на своем облике следы стариной итальянской комедии. Быть может, общие традиции европейской сцены донесли до петербургских кулис предания венецианских масок. Но, может быть, и актеры-импровизаторы, развернувшие у нас при Анне Иоанновне весь узорчатый веер своих фиаб, оставили какие-то неуловимые воспоминания в обычаях и навыках русской сцены. Это отражалось на репертуаре, на амплуа, на пристрастиях исполнителей и вкусах публики. Это была пора особой, сложной, изысканной и давно утраченной терминологии, когда роли, пьесы и постановки выработали свой обширный и пестрый словарь. Комики назывались в то время итальянским словом буффо, актеры вообще часто обозначались на французский манер сюжетами, балерины именовались танцорками, а танцовщики — дансерами. Знаменитая шекспировская трагедия шла под заглавием «Король Леар», а в иностранных комедиях имена героев своеобразно перекраивались на русский лад: мольеровский Альцест назывался Крутоном (не от французской гренки, конечно, а от российского «крутого нрава»), а Селимена — более звучно и удачно именовалась Прелестиной.

Состав труппы делился по преданиям старого театра. В драматических амплуа числились роли наперсниц, злодеек, невинных, или простодушных, петиметров, педантов, тиранов и комических мужичков; существовали специальные роли — буф-арлекин, карикатура и деми-карактер; имелись также амплуа «ливреи» и «филаток» (т. е. дурачков, или простаков).

Но при этом дроблении списка ролей многие актеры, особенно из молодых, не были прикреплены к определенному кругу типов, ни даже к особому сценическому жанру. Один и тот же исполнитель декламировал в трагедии, острил в водевиле, пел в опере и позировал в пантомиме. Комедийный премьер Сосницкий охотно выступал в балете; знаменитая танцовщица Истомина играла в водевилях «роли с речами». Аксаков в своих воспоминаниях называет одну актрису, исполнявшую роли первых любовниц в трагедиях, драмах, комедиях и операх.

Это было время, когда на русской сцене господствовало изумительное разнообразие и богатство театральных жанров. Каждый вид знал свои бесконечные подразделения. Комедия делилась на высокую, легкую и анекдотическую; балет распадался на пантомимный, волшебный, комический, романтический, героический и даже трагический (напр., «Инеса де Кастро»). Среди опер различали лирическую, историческую, комическую, оперу-водевиль, оперу «с большим спектаклем», «волшебную оперу с хорами, полетами, превращениями и танцами» или же «с балетами, эволюциями и великолепным спектаклем». Одно из таких громоздких произведений называлось в придачу и «российским сочинением» — вероятно, потому, что авторами его были два итальянца — Катерино Кавос и Антонолини.

Эти основные виды спектаклей дополнялись мелодрамой, «мифологическим представлением», интермедией-дивертисментом, «исторической драмой с танцами».

Едва ли можно указать еще эпоху, когда такое изумительное разнообразие сценических видов заполняло наш театр. Актеры и зрители были в то время связаны сложной сетью художественных и личных отношений, — и это несмотря на господствовавшее в обществе пренебрежение к актерскому званию. Зритель, который зачастую был и драматургом, и театральным педагогом, жил интересами кулис и оказывал свое заметное воздействие на судьбы репертуара и характер исполнения. В партере и креслах находились поэты-переводчики, водевилисты, знаменитые чтецы, опытные знатоки сцены, перевидавшие всех корифеев парижского театра и учившие русских знаменитостей последним приемам (трагической декламации.

По тогдашнему своеобразному представлению, переводчики пьес считались как бы их авторами. Они до такой степени сливались в сознании зрителя с подлинными драматургами, что после представления, напр., трагедии Вольтера в 1809 году театр упорно вызывал «автора», пока наконец переводчик не догадался выйти на вызовы вместе с Семеновой и Яковлевым. По этому поводу театральный обозреватель современного альманаха не без иронии замечает, что, несмотря на дружные крики знатоков из райка и партера, «надменный автор, как будто глухой, лежал покойно в могиле».