Записки советского актера

На следующее утро я пришел на репетицию гораздо более собранным, обретя внутренний покой и должное творческое состояние, и уже с увлечением выполнял все задания режиссера. В назначенный срок я вошел в спектакль, и роль стала одной из наиболее любимых в ту пору. Урок не пропал даром: я убедился, насколько важно уметь вызывать в себе рабочее состояние задолго до начала репетиции или спектакля и приходить в театр в собранном состоянии, не впадая в самоуверенность, но в то же время будучи уверенным в себе.

В Театре юных зрителей я был занят в большом, разнообразном по характеру репертуаре.

Помимо «Дон-Кихота», который не сходил со сцены и где я не имел дублера, я играл в «Разбойниках», в «Тиле Уленшпигеле», в «Проделках Скапена», в «Принце и нищем», в «Хижине дяди Тома», в сказочном «Коньке-горбунке», в первых советских пьесах для детей — «Тимошкин рудник» и «Ундервуд», наконец, в не сходивших с репертуара первых постановках театра — в пьесах «Еремка-лодырь» и «Догоним солнце».

Спектакли театра заканчивались в девятом, редко в десятом часу, и по их окончании, так же как и в свободные дни, я спешил в рабочие клубы и на комсомольские вечера, чтобы принять участие в выступлениях живой газеты «Комсоглаз». Этот живгазетный коллектив сложился внутри театра по инициативе группы молодых актеров, к которым примкнули также Б. П. Чирков, В. П. Полицеймако и я. Коллектив стремился откликаться на разнообразные темы молодежного комсомольского быта. Репертуар затрагивал вопросы комсомольской учебы, участия молодежи в общественной жизни своего предприятия, вопросы фабрично-заводского ученичества, шефства над Красным Флотом и Красной Армией и нередко строился на материалах «Комсомольской правды». В начале и по окончании живой газеты все участники хором исполняли песенку, начинавшуюся словами:

Мы — спутник неизменный РЛКСМ!

Охотно, увлеченно отдаваясь этим выступлениям, в которых мне представлялась возможность касаться злободневных политических вопросов, я вместе с тем начинал ощущать и некоторую неудовлетворенность. Вызывалась она, насколько я мог понять, декларативностью, сухостью, недостаточной образностью наших выступлений — этими почти неизменными спутниками живгазетного жанра. Меня же по-прежнему манили сценические образы, привлекало мастерство актерского перевоплощения, которое почти не находило места в наших живгазетных программах. Вне образа я не ощущал себя на сцене.

Постепенно коллектив «Комсоглаза» перерос в своеобразный молодежный ансамбль советской оперетты, или Театр новой оперетты, как он стал именоваться. Мы стремились дать рабочему зрителю веселый, жизнерадостный музыкальный спектакль на современную советскую тему. Шли ощупью, нередко приспосабливая старое на новый лад. Выручала нас молодость, искренность, сила увлечения, и наши незрелые опыты встречали поощрение в рабочих клубах, особенно на молодежных комсомольских вечерах.

Наибольший успех выпал на долю оперетты «В трех соснах». Сюжет ее был несложен. Герой, мечтательный рабфаковец, посвящавший досуги

стихотворству, искал в окружающей жизни героиню для своей новой поэмы и наконец находил ее в лице молодой работницы Маши.

Автор сценария, артист Театра юных зрителей Л. С. Любашевский, выступивший под псевдонимом А. Жуленго, по моей просьбе и в расчете на мои исполнительские данные ввел в оперетту роль композитора Звонарева.

Это был композитор-неудачник, растерянный, меланхолический, не приспособленный к жизни человек, столь же робкий, сколь и нелепый, смешной в своем вечном стремлении замаскировать свою врожденную робость. По внешнему облику Звонарев необычайно походил на... Пата, так что в силу стечения ряда невероятных обстоятельств окружающие принимали его за приехавшего к нам в страну кинокомика. Попадая в смешные, хотя и малоправдоподобные положения, Звонарев оказывался вынужденным выдавать себя за Пата, петь и танцевать под видом подлинного Пата.

Так я пытался отойти от своего эстрадного номера, на его основе создать комедийный образ в оперетте, где все мое поведение мотивировалось необходимостью выдавать себя за популярного кинокомика. Так я пробовал отойти от маски, выработавшейся в аттракционе «Пат, Паташон и Чарли Чаплин», и дать этой маске сценическую жизнь в драматургически мотивированном действии. Мне казалось, что именно на этих путях я смогу развивать найденную мною маску и на ее основе расширять свое актерское мастерство, тем более, что за мной широко упрочилась репутация актера-эксцентрика.

Несколько неожиданно для себя я получил в Театре юных зрителей роль Звездинцева в «Плодах просвещения» Льва Толстого. Роль требовала чисто реалистического решения. Необходимо было сосредоточить внимание на внутреннем содержании образа, на психологии, определяющей поступки героя, на том жизненном, бытовом окружении, в котором он живет и мыслит, в котором он сложился во всей своей индивидуальной сущности. Такая задача была для меня новой, и роль Звездинцева в известном смысле оказалась этапной.