Заполняя паузу

Я увидела макет Давида Боровского – парафраз войны в Чечне, бруствер из мешков с песком, защитно-полевые комбинезоны, каски. Так мне все это было не по душе! В это время греческий режиссер Теодор Терзопулос предложил мне «Медею» в современной адаптации Хайнера Мюллера – она называлась «Медея-материал». Я ушла из спектакля «Таганки», стала работать с Терзопулосом. Об уходе не жалела, хотя потом в их спектакле были интересные вещи: хор а capella, старые греческие черные платья у женщин, Медея говорила с грузинским акцентом… Но остальное – военные костюмы, политические намеки и аллюзии – это мне не нравилось. Тем более что мысль о расставании зрела у меня уже в 70-е годы, а на «Электре», когда поняла, что это будет повторение ранней «Таганки», я только укрепилась в своем желании.

Опыт Федры, Электры, столь тяжелый, и особенно опыт следующей работы с Терзопулосом – Медеи, на сей раз положительный, – то есть своего рода погружение в античную трагедию, открыл для меня первостепенную важность актерской техники. Я говорю о той индивидуальной технике, внутренней и внешней, которую, испытав в ней потребность, должен разработать сам актер для себя, чтобы воздействовать на зрителя. Ведь та же история театра свидетельствует, что успех приходит к актеру и имя его вписывается в анналы только при резкой смене техники, при явной новизне, которая идет вразрез с общепринятым.

Например. Был в начале XIX века красавец Каратыгин с величавой осанкой, с царственным жестом и прекрасной дикцией, и вдруг явился Мочалов – абсолютная противоположность, расхристанный, играл на «нутре», неровный, нервный – и стал кумиром публики. После вышел на сцену Щепкин с его мягкой и человечной бытовой манерой. Ну и так далее…

Собственно, актерская техника меня всегда интересовала. Я давно стала понимать, что надо самой «изобретать велосипеды» – самой расшибать лоб об очевидные истины.

Подсознательно это возникло у меня еще во времена «Гамлета» с Высоцким. У Высоцкого сильная энергия шла от наркотиков, но я их употреблять не могла из-за слабого здоровья и от всегдашнего отвращения к внешнему насилию.

Тогда же я стала думать: что происходит, когда хорошо играешь? Переплетенье «ты – образ» и «ты – наблюдающий со стороны» постоянно раздваивается и переплетается вновь. Игра удается, когда ты очень сконцентрирован и когда тебе ничто не мешает – ни внутренние болезни, ни закулисные шумы, ни технические накладки (они раньше мне очень мешали).

И вот я стала самостоятельно разбивать роль на мыслеобразы, на видения. Особенно – в стихах. Когда читаешь, ритм должен жить в тебе подсознательно, а ты должен видеть «живые» картинки. Они возникают внутри, но ты должен их «отслоить» для зрителя и видеть в конце зрительного зала. Потом я стала эти картинки «отслаивать» в ролях, потом поняла, что их надо переводить на образы, а после – на цвет. И даже проверила это с учеными: если переводить текст роли на цвет и абстрактные образы – возникает наиболее сильная энергия.

В то время «Вишневый сад» шел уже на Новой сцене. Однажды я увидела, что в зале сидят люди и направляют на сцену какие-то аппараты типа мембран. Потом они пришли ко мне в гримерную и сказали, что пробуют изобрести аппарат для измерения психической энергии. Наверное, около месяца мы работали вместе. Они измеряли все мои энергетические точки до спектакля, в антракте и после. Это было похоже на кардиограмму.

Иногда спектакль шел неудачно. Помню, как на «Трех сестрах» в антракте они меня «замерили», а у меня все энергетические точки были на нуле, то есть дальше – смерть. Я при этом чувствовала себя опустошенной, но, сказать честно, я себя часто так чувствую. И экстрасенс Галя (они ли ее привели или она возникла сама собой?) стала меня «оживлять» – давать мне энергию. Тогда же они мне сказали, что в основном актеры «вампирят» энергию у зрителя. А кроме того, берут ее друг у друга – у того, кто сильнее.

Как-то после «Вишневого сада» я решила еще раз проверить их аппарат. Я была в очень хорошем состоянии, потому что спектакль прошел хорошо. Замерили: излучение всех моих энергетических точек было повышено. Я спросила: «Значит, я брала энергию у зрителя?» Они говорят: «Это взаимообмен».

И вот они остались в зале одни. Я начала темпераментный, со слезами кусок «О мои грехи…». Они говорят: «Нетнет, вы у нас забираете энергию». Тогда я села в кресло и этот же монолог стала читать на мыслеобразах, по своей «системе».

Я разделяла зал на три части. Правая от сцены часть зала для меня была оранжевой. Это – детство. А если образ – то цветущий сад, или расцветающая роза, или всходящий колос. Но все это – оранжевого цвета. И когда я говорила «О мое детство…» – я всегда говорила только в правую сторону, и брала оттуда энергию.

Когда я произносила «Вон покойная мама идет…» – это была у меня середина, белого цвета. Белый – цвет смерти (и королевский траур, кстати, белый). Там у меня особого образа не было, просто – белое сияние.