Заповедная Россия. Прогулки по русскому лесу XIX века

Ландшафт концентрированной Руси Боева – это райское место мирного сосуществования человека со зверем и людей между собой, основанное на своего рода примитивном вселенском коммунитаризме («соборности»), центром которого является монастырь. Боевское сравнение этих монастырей с иноземными (готическими замками с бойницами и цепями и в целом отсылка к крови и хищным птицам) является визитной карточкой славянофильского дискурса и напоминает воинствующее противопоставление И. В. Киреевским европейского феодализма, замков и классовых конфликтов «уединенной тишине монашеских келий»[61]. Даже сам процесс крещения Руси, по Боеву, был безболезненным – результатом уговоров и спокойного подчинения, а не насилия: когда монахи пришли в северные леса в конце XIV века, то обнаружили там мирное полудикое население (в противовес настоящим дикарям, которых ссыльные европейцы встретили в Америках). Это полудикое население почитает могучую березу, но, когда миссионер срубает ее, он даже не пытается уберечься от гнева язычников – и те сразу же, как по волшебству, склоняются на его сторону благодаря этому жесту отвергающей насилие покорности. Спустя пять веков основанный им монастырь становится прибежищем в этих диких лесных местах – «тесно обступают его вековые стражи от бурь и непогод – старые березы и сосны» [Боев 1871: 594–595]. Деревья, бывшие когда-то объектами почитания, стали защитниками этого святого уголка – и, как можно догадаться, остаются частью сакральной атмосферы, проникающей за монастырские стены, в окружающую их чащу. Что здесь священнее – деревья или стены монастыря? Не в манере Боева принуждать нас к выбору.

Русские художники в 1870-80-х годах стремились, как заявлял Крис Или, создавать образы России, в которых заключались бы четкие, пусть и без излишеств, контуры и духовное очарование их родной страны. То, что началось как непростое признание отсутствия у России драматизма ландшафта, в Европе бросающегося в глаза (с пейзажами, вызывавшими нервную дрожь от восхищения и ужаса), для этого поколения авторов сменилось чувством глубокой привязанности к тому, о чем поэт Ф. И. Тютчев сказал: «Эта скудная природа». Отличительной чертой этой природы является, если можно так сказать, отсутствие отличительных черт. У этих живописцев и их поклонников чувствуется тяга к поиску в самых невзрачных и непритязательных пейзажах того, что им «мило и дорого» (как выразился Достоевский), глубоко русского, приметного русскому глазу и сердцу, а иностранца бы не привлекшего[62].

Поиск сугубо русских пейзажей определенно происходит и в прозе вроде боевской. Своего рода национальный шарм, который Боев придает одухотворенному ландшафту, также ощущается в полотнах различных художников того же времени. Ассоциации, подобные присутствующим у Боева, обыгрываются и в картинах, только более тонко и с вызывающей доверие (а иногда критику) недосказанностью. На этих холстах мы видим процесс сакрализации, неразрывно связанный с официальной церковью, но в то же время отсылающий к простонародному православию, а быть может, и к тем самым первобытным культам деревьев, от которых миссионер XIV века, как он полагал, избавился. Иными словами, они иллюстрируют преобразование общепринятой системы координат в вымышленную географию, в лесной пейзаж, источающий осязаемую, физическую красоту лесных сцен с налетом священного – воплощенного то в фигуре человека, то в постройке, то в диком углу, почитаемом как святой.

Творчество И. И. Шишкина (1832–1898) практически стало синонимом русских дремучих лесов. Почти все шишкинские полотна 1870-х годов демонстрируют леса, необъятные и непроходимые (в буквальном смысле слова: найти бы из них дорогу среди чащобы деревьев и подлеска), но также нередко несущие на себе следы человеческого воздействия, обычно нивелируемого масштабом леса. Эти картины как бы говорят о том, что люди попросту не способны на какое-либо значительное посягательство на чащу: леса слишком обширны, слишком громадны, слишком непреодолимы. «Дебри» показывают нам чащу, в которой еще надо постараться найти следы человеческого присутствия: глаз зрителя скользит от пышного мха на камнях переднего плана к непроницаемой тьме соснового бора. Этот пейзаж кажется действительно нетронутым и даже несколько грозным. Это Полесье Тургенева (или лесной массив Каспара Давида Фридриха), только без фигуры человека.