Зарубежная литература XVIII века. Хрестоматия научных текстов

В то же время в английской литературе XVIII в. мы находим путешествия и совсем иного рода: это романы, в которых мотив путешествия составляет сюжетную основу, – «Робинзон Крузо» Дефо, «Гулливер» Свифта, «Расселас» С. Джонсона, «Джозеф Эндрюс» Филдинга, «Путешествие Хамфри Клинкера» Смоллета. Все эти разные по жанру романы – бытоописательные и фантастические, приключенческие и философские – объединяет то, что путешествие является их неотъемлемым фоном.

Однако признаки путешествия как литературного жанра и как романа, где в основе сюжета лежит мотив путешествия, весьма различны, зачастую даже диаметрально противоположны.

Начнем с предмета изображения. Если в центре романа – конкретная личность с ее сложной внутренней жизнью во всем многообразии взаимоотношений с окружающим миром, то в путешествии в центре внимания – наблюдения над самыми разными сферами жизни страны в целом, причем наблюдения как бы извне, сделанные сторонним обозревателем. Природа и климат, нравы и обычаи, социальные устои и искусство увиденных путешественником стран составляют ядро повествования, а его личная жизнь, душевный мир являются лишь вспомогательными в раскрытии этой центральной темы.

Соответственно и место героя, будь то Робинзон, Джозеф Эндрюс или Перегрин Пикль, в романе центрально, тогда как в путешествии рассказчику отводится лишь роль наблюдателя, а не активного участника описываемых событий.

Другая важнейшая черта путешествия – создание эффекта достоверности повествования. Независимо от того, являются ли путешествия подлинными путевыми записями или имитацией таковых, их авторы стремятся к созданию иллюзии документальности повествования. Ведь если ценность материала прежде всего познавательная (как живут люди в других странах?), то у читателя должна быть уверенность в правдивости и объективности повествования, иначе не будет интереса к рассказанному.

Отсюда и формальные признаки жанра путешествия, имитирующие непосредственность изложения материала, отсутствие его литературной обработки. Ведь «литературность» предполагает вымышленность, что противоречит основной установке жанра. А потому рассказ непременно ведется от первого лица: рассказчик – сам свидетель описанного; путевые записи преподносятся в виде писем или дневников, что усиливает эффект достоверности, подчеркивает спонтанность повествования, отсутствие временно́го разрыва между действием и его описанием.

Дневниковая и эпистолярная формы подходят для путевого очерка больше, чем для романа, еще и потому, что временной диапазон изображаемых событий здесь ýже, чем в романе, где действие зачастую охватывает всю жизнь или бо́льшую часть жизни героя, не говоря уж о случаях, когда изображается жизнь нескольких поколений.

Со спецификой предмета описания связана различная степень сюжетности путешествия и романа. Для первого свойственна бессюжетность (ее же, как ни парадоксально, можно назвать многосюжетностью). Повествование распадается на множество эпизодов, каждый из которых имеет как бы свой «сюжет», но сюжетность эта ослаблена, многие эпизоды вообще не завершены. Для романа характерны острый сюжет и сильно развитая интрига.

К чему же тяготеет «Сентиментальное путешествие» – к путешествию или роману? Ведь писатель сам осознавал жанровое своеобразие своего произведения: Стерн пишет дочери, что собирается создать «нечто новое, далекое от проторенных дорог»³. Однако при этом он исподволь движется в русле развития английской просветительской литературы, в которой к последней трети XVIII в. ощущаются новые тенденции, характерные для сентиментализма.

<…> Начинается процесс вытеснения фактического материала лирическим началом. Соответственно познавательный пафос путешествия значительно уменьшается, а беллетристический элемент в нем возрастает. Это все нарастающее внимание к субъекту, к личности с ее самоценным внутренним миром приведет в дальнейшем, в эпоху романтизма, к появлению нового жанра – как бы «карликового» варианта путешествия – «прогулки», где не окружающий мир, а лирическое состояние человека станет центром повествования, либо к «путешествию наизнанку», каким является, к примеру, «Путешествие вокруг моей комнаты» Ксавье де Местра (написанное под огромным влиянием Стерна). В нем реальное физическое передвижение вообще отсутствует, а все динамика заключена в движении мыслей повествователя.

Уже в Филдинговом «Дневнике путешествия в Лиссабон» наметилась тенденция, которая станет ведущей в литературном путешествии эпохи сентиментализма, – некоторое смещение «центра тяжести», переход от объективного описания внешнего мира, когда путешественник, как в книге Дефо «Путешествие по всему острову Великобритании», был лишь добросовестным регистратором увиденного, к описанию душевного мира повествователя, когда события мира внешнего становятся лишь поводом для размышлений и переживаний. При этом главный герой – он же путешественник-повествователь – все более обретает черты литературного персонажа, не поддающегося прямому отождествлению со своим создателем.