Зарубежная литература XX века. 1940–1990 гг.: учебное пособие

Трактовка постмодернизма как регресса модернизма основана на констатации эрозии тех высоких эстетических идеалов и философских ценностей, которые связывались с именами Хайдеггера, Фрейда, Сартра, Камю и других корифеев модернизма. <…> Отказ от высоких целей, идеи прогресса выразился в повествовательном стиле, "расколотом" пародией, парадоксом, гиперболой. Фундаментальные постулаты эстетики модернизма превращаются в элементы лингвистической игры. Если идеалом модернизма была свобода самовыражения художника, а контркультуры – свобода от культурных норм <…>, то субъект постмодернизма, убедившийся в <…> хаотичности окружающего его технизированного мира, предпочитает индивидуальной свободе возможность манипуляции чужими художественными кодами.

Данная трактовка ориентирована на создание негативного имиджа постмодернизма как эстетики, заменившей оригинальность – подобием, искусство – рекламой, китчем.

Этой концепции противостоит взгляд на постмодернизм как на "модернизм в квадрате", его продолжение и утверждение. Аргументами в пользу "зрелого", "позднего" модернизма являются сближение его эстетики с гуманитарной культурой, персональный, интерсубъективный эстетический подход; множественность, гибридность художественных кодов. Ж.-Ф. Лиотар считает постмодернизм частью модернизма, спрятанной в нем.

В условиях кризиса гуманизма и традиционных эстетических ценностей (прекрасного, возвышенного, совершенного, гениального, идеального), переживаемого модернизмом, необратимого разрушения внешнего и внутреннего мира в абсурдизме (дезинтеграция персонажа и его окружения в прозе Джойса, Кафки, пьесах Пиранделло, живописи Эрнста, музыке Шёнберга), чьим героем стал человек без свойств, мобильная постмодернистская часть вышла на первый план и обновила модернизм плюрализмом форм и технических приемов, эклектическим эпатажем, сближением с массовой культурой.

Деконструктивизм Ж. Деррида, структурный психоанализ Ж. Лакана, неопрагматизм Р. Рорти и другие слагаемые постмодернистской эстетики выявили случайность не только персонажа, но и автора, перенося акцент на эфемерное, неожиданное, удивительное. <…>

Многообразные концепции постмодернизма как взлета либо падения модернизма конкурируют с представлениями о постмодернизме как эстетике переходного периода, готовящей замену усталых художественных форм на новые, как это уже не раз происходило в истории культуры. Под таким углом зрения постмодернизм – не преемник и не враг модернизма, но компенсация конца новаторских утопий, эстетика постреволюционного примирения. <…> Свидетельством того, что постмодернизм – промежуточный тип культуры <…> являются, по мнению Кэвеки, его колебания между позициями жреца и клоуна. Если старый жрец – создатель и хранитель ценностей, то юный клоун – скептический зритель, но не творец. Парафразы, копии, симулякры постмодерна сближают его с клоунадой, но излишняя серьезность приводит к тому, что клоунский субъект постмодернизма представлен поведением жреца. Дефицит новых эстетических ценностей снижает инновационный потенциал постмодернизма, закрепляя его статус переходной эстетики конца ХХ века».

По материалам книги: Маньковская Н. Б. Эстетика постмодернизма. СПб., 2000. С. 139, 141, 143, 147–148, 149.

«…замена текста комментарием к нему, рассуждением о нем, выхолащиванием живой творческой энергии абстрактной рефлексией, игрой, различными интеллектуальными концептами и парадигмами – общеизвестная, навязчивая тенденция в движении культуры ХХ века, ставшая одним из главных признаков постмодернизма».

Из статьи: Андреев Л. Г. Художественный синтез и постмодернизм // Вопросы литературы. 2001. № 1. С. 4.

Постмодернистская трактовка теории катарсиса. «Задача искусства – отвергать низменное, очищать от скверны», – рассуждает Кристева[25]. В этом смысле искусство пришло на смену религии. Однако если физически отвратительное исторгается посредством рвоты и других физиологических процессов, то духовное мерзкое отторгается искусством – духовным аналогом физических спазмов. Аристотелевскому очищению посредством сострадания и страха Кристева дает физиологическое толкование. В то же время в ее книге то и дело возникают картинки «тошноты» в ее сартровском понимании.

<…> Показывая отвратительное, литература осуществляет рентген ужаса, служит его означающим, его кодом. Придя на смену религии, литература присвоила священное право ужаса, на котором и основана ее апокалипсическая власть. Это не сопротивление ужасу, но его заклинание <…>: выработка, уяснение отвратительного и освобождение от него посредством Глагола.