Зарубежные письма

Вкус — понятие очень сложное, отразившее свою сложность в сотнях поговорок на всех языках мира и у пас, на русском: «на вкус и на цвет товарищей пет». Но при всей сложности существует некий экстракт художественного вкуса, уточняемый и утончаемый каждой последующей эпохой, и на этот неопределимый, но уловимый вкус — вещи Грегорио Шилтяна, так резко противоположные всему тому, что сейчас окружает его и культивируется на Западе на каждом шагу, как будто, во всяком случае на первый взгляд, не могут поправиться. Тут нужно вспомнить тоже поговорку, вернее, мудрое старое немецкое изречение о том, что для понимания поэта надо отправиться в страну поэта. А «страна поэта», окружение, которым живет Шилтян, — это мир уходящих в прошлое и живущих уже как бы в «коме», как сказали бы медики, или в «коде», по слову музыкантов, старых, изжитых общественных отношений. Милан — центр блестящей итальянской интеллигенции и итальянской индустрии, центр окрепшего, но уже дегенерирующего в пасти американского удава итальянского капитализма. Он живет очень шумной, очень оживленной на вид и даже как будто процветающей торговой жизнью, но не вокруг La Scala, не вокруг собора, не вокруг La Brera, как это было в прошлом. Я была в Милане в ноябре прошлого года и попала в La Scala не на оперу, которую там редко удается теперь услышать, а на… нашего Кондрашина, дирижировавшего симфониями Прокофьева и Шостаковича. В картинной галерее La Brera было пустынно, и стены, увешанные дивными созданиями человеческого гения, отдавали только эхо одиноких моих шагов. А собор… тот самый, о котором когда-то Герцен, в своих декабрьских письмах 1867 года, от 18-го — М. Мейзенбург, от 20-го — И. С. Тургеневу, писал из Милана, почти задыхаясь от смешанных чувств восторга и юмора: «Я смотрю на эту мраморную беловежскую чащу здешнего собора. Такого великого, изящного вздора больше не построят люди» и «После Венеции мне еще ни разу не довелось видеть такую каменную глупость, как этот огромный мраморный собор, такой безумно-прекрасный, бесцельно-возвышенный, сталактитово-сумасшедший. Да, человек велик только в безумии», — тот самый миланский собор, безумно-прекрасный, сталактитово-сумасшедший, — похож сейчас на белую курицу, попавшую под грязный дождик. Под ним строят метро. Белые перышки его поблекли в своем ажуре, он стоит даже по анахронизмом, даже не «каменной глупостью», а каким-то жалким комочком в этом огромном торговом центре, и представляешь себе, как будут в нем дребезжать органные мессы и мигать электрические свечи, когда каждые пять минут станут проноситься под ним подземные поезда.

Страна поэта — это сложная и удручающая страна, диктующая современности свои абстрактные линии, бессмыслицу своих сознательных искажений природы (денатурализацию) как способ спастись от нее и бежать из нее. По, живя в ней, Грегорио Шилтян ухитряется твердо стоять на ее старой почве, давшей миру каноны искусства и названия эпох по состоянию и школам этого искусства. Он не считает, что линия развития этих канонов и этих школ прошлого оборвалась в наше время. Он не хочет бежать. Он хочет продолжать линию классического развития живописи и видит в этом свою миссию. По именно поэтому, стоя на земле обеими ногами, прокламируя единственным выходом из декаданса реализм, Грегорио Шилтян не может не быть верным своей, окружающей его натуре, не быть верным методу того классицизма, который — опять по слову тонкого судьи, Герцена, — «щупает мир рукой». И «натура» его — в своей последней маске мнимого оживления, в своем смертном подобии Ренессанса, в улыбке, похожей на гримасу, в жесте, похожем на rigor mortuis, как говорят в детективных романах о наступлении смертной инертности тела, — не может не передаться правдивой его кистью на полотно. Он не денатурализует природу на манер модернистов, которым любая неграмотность их кисти может помочь сойти за новаторов, деформирующих природу. Но сама природа, с высокой точностью реализма, невольно передает ему как мастеру свою легкую, начинающуюся, подобно первым симптомам, деформацию прежней жизнерадостной своей сущности. Утверждающий реализм становится, таким образом, разоблачающим свое время и свое окружение, — может быть, без малейшего на то желания самого мастера. И тут мнимая «безвкусица» в этой собранности разноликих вещей становится просто откровением времени, страшной магией ушедшего прошлого без власти его над необратимым временем, в страшном противоречии его с современным вещным миром, будь это «Sigarettes modernes Players» наряду со старыми навигационными инструментами («Путе-шествия», 1941) или библейская Сусанна рядом со стариками в современных сюртуках («Сусанна и старцы», 1939). Не деформируя, а воссоздавая с виртуозной точностью, Грегорио Шилтян больше рассказывает о страшной деформации человеческого быта и сознания, переживаемой нынешней западной цивилизацией, нежели любой левацкий «новатор», деформирующий на своих полотнах не «натуру», а краски, линии, каноны искусства.