Зарубежные письма

Поскольку каждый спектакль — коммерческий риск, экономят на всем: декорации на самую дешевку, костюмы, даже неизменные вина и сигареты — от фирм за рекламу в программах; и невозможное, унизительное музыкальное сопровождение с помощью то граммофона, то старенькой пианолы, то пианиста за сценой, которого в старые времена звали «тапером». Дребезжанья этой музыки, к счастью, почти не слышно. Вспоминаешь невольно все великолепие наших блестящих постановок с настоящими художниками, как Вирсаладзе; с подлинным оркестром перед сценой, с неистощимыми выдумками, как у Вахтангова и Завадского в Москве, у Акимова и Товстоногова в Ленинграде и у московской театральной молодежи.

Но при всем убожестве лондонских постановок есть нечто, превращающее убогую сцену в подлинный «храм искусства». Я имею в виду высокое качество слова на английской сцене. Оно превосходно произносится, потому что, как правило, у актеров удивительно ясные, натренированные голоса с отличной дикцией, поставленные школой так, как в Италии два века назад ставились (с ударением на диафрагму) голоса певцов. И оно, это слово, превосходно выбрано, потому что тексты комедий и драм, которыми, будучи глуховатой, я всегда заранее запасалась в оригинале, так написаны, что даже читать их глазами, а не только слушать со сцены — доставляет большое эстетическое наслажденье. Казалось бы, салопные пьесы, с салонными сюжетами. Но как они написаны! Как остроумны и блестящи диалоги, сколько неожиданного в повороте действия, в создающихся на сцене ситуациях. И драматургия (даже сегодняшнего дня), и мастерство актера (даже сейчас) в Англии на очень высоком уровне. Только уровень этот, поддерживаемый высоким классом эстетических требований, очень нестоек и может (а пожалуй, и должен) катастрофически покатиться вниз, если к эстетическому совершенству не прибавятся высокие человеческие страсти и глубокие социальные требования современности. Нет этих глубин в изящной английской драматургии нынешнего дня — и неизбежно мельчает актерское мастерство.

Просматривая театральные программы, я наткнулась на один спектакль и на одно, дорогое для меня, имя. В изящном вест-эндском театрике «Королевы» (Куинс) шла пьеса отличного современного драматурга и поэта, Ноэля Коуарда, с названьем, взятым из шекспировской «Двенадцатой ночи» и в точности просто непереводимым («Present Laughter»), и с участием, в качестве режиссера и главного действующего лица, артиста Найджла Патрика. Шесть вечеров подряд, а по четвергам и субботам днем и вечером… Я взяла билет на дневной спектакль.

Советский зритель знает Найджла Патрика по изумительной трактовке им роли жулика Джингла в «Записках Пиквикского клуба». Он так сыграл деклассированного бродячего актера, что создал как бы ревизию диккенсовского романа. Заново перечитав текст Диккенса после этой игры, я девять лет назад в статье об английском кино рассказала о глубокой актерской трактовке этого текста и не хочу повторяться тут. Но то был текст гениального Диккенса. А здесь салонный драматург Коуард, тонкий и умный, но далекий от всяких глубин.

Легкая любовная пьеса. Герой ее — «первый любовник», актер, от которого, устав от его бесчисленных измен, ушла жена; он живет холостяком в маленькой квартирке с лишней комнатой для гостей; у него лакей, горничная и пожилая секретарша; к нему без конца идут письма поклонниц и сами эти поклонницы, обычно вдруг вспоминающие на вечеринках, что забыли ключ от своей квартиры… и нельзя ли выручить их, дать им переночевать в его свободной комнате? Так происходит дело в пьесе Коуарда, которую я раздобыла и прочла перед тем, как идти в театр. Есть в ной еще молодой человек из породы оксфордских интеллектуалов, в очках, — он тоже влюблен в актера и читает ему наставительные речи. Есть антрепренеры и деловые «продюсеры», устраивающие ему турне, и молодая жена одного из них, тоже «позабывшая ключ от квартиры». Пьеса кончается истерикой актера, бегущего из своей холостяцкой квартиры, осажденной, как крепость, к собственной жене… Вот и всё в пьесе. Никакого как будто подтекста, всё на грани водевиля. Неужели Патрик — глубокий и думающий актер — сыграет это с тем актерским удовольствием, без которого творческий артист вообще не возьмется ни за какую работу? И может ли он сделать во всем этом хоть какое-нибудь открытие?

За свой долгий век я пережила несколько возрастных подходов к театру.

Юношеский — когда тянешься туда, под занавес, в волшебный мир, куда нет доступа, но где все поет вам, и завлекает вас, и действует на вас с огромной силой, способной формировать ваше мироощущение, вашу волю.

Зрелый — когда уже знаешь, что на лицах — грим, декорации — поддельны, костюмы — потрепаны, интонации — наигранны, но ты все еще способен понять и ощутить божественный холодок, когда вдруг услышишь со сцены подлинное и увидишь вдохновенного актера.

Старческий — когда почти уже не ходишь в театр и всегда сравниваешь прошлое искусство с нынешним не в пользу нынешнего.