Заслужить лицо. Этюды о русской живописи XVIII века

В видимом нами затаенном трагизме «Напольного гетмана», в явленной нам его обращенности «вперед», ко временам «личности», можно, при достаточном желании и беллетристическом складе ума, уловить отзвук судьбы самого И. Никитина, который после смерти Петра, при императрице Анне Иоанновне, был осужден, бит батогами, сослан в Тобольск, дождался, было, освобождения и уже отправился в первопрестольную, но, как считают многие его биографы, умер по дороге, так и не достигнув долгожданных российских столиц и не вернувшись в Европу.

Л. Каравакк

Портрет Анны Петровны и Елизаветы Петровны. 1717

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Л. Каравакк

Портрет Петра Алексеевича и Натальи Алексеевны в ролях Аполлона и Дианы. 1722(1)

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Л. Каравакк

Портрет Екатерины I в пеньюаре. Около 1720

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Другой, близкий по драматизму пример творчества Ивана Никитина — «Петр I на смертном одре» (1725. ГРМ), построенный на конфликте теплого мерцающего и холодного синеющего. Такая алхимическая живопись, если не живописная алхимия, и сообщает полотну интонацию острого личного переживания общей драмы — драмы конца славной эпохи, значившей для «петровых людей» едва ли не апокалипсис. Мы, давно забывшие, чем обязаны нескольким поколениям насельников конца XVII — начала XIX века, мы, посредством портрета бестрепетно глядящие в давно померкшие глаза родных и дальних, близких и незнаемых, великих и простецов, мы, неблагодарно полагающие поли́чие не великим принципом самостояния, не волшебной психотехникой, не чудесно подаренным нам шансом стать и состояться, не новозаветным, протоличностным лекалом, как и сама идея личности, а всего лишь одним из жанров живописи, — мы не хотим помнить, что именно этот, может быть, и не самый удачный портрет первой четверти столетия обострял для современника важнейший вопрос бытия. Обострял до крайности, до самой черты.

По сути, если не вся русская живопись XVIII столетия, то отечественный портрет раннего Нового времени точно — две «игры в прятки», переход от одной к другой. Окологодовалый младенец играет: «Где Петруша? Нет Пети?! Вот Петя!!!», — проникая в тонкий смысл «исчезновения-явления»… И оставив ребенка счастливой матери, встав поодаль и посмотрев на исчезающего-являющегося, в который раз поразишься тому, что он ничего не разглядывает, ни на что не отвлекается, а взаправду и в трепете ждет важнейшего вопроса: «Где он?». Для него вовсе не предполагается очевидный для нас, маловеров, в неизменности ответ: «Вот он!». Метафизика этой игры, этих первых пряток, этих начальных образцов портрета, этой эпохи конца XVII — первой половины XVIII века — познание бытия в противоположность небытию, закрепление космоса взамен хаоса, что малышу так еще близок, чередование двух чудес — «Я есмь» и «несть меня», получение-утрата биографии, судьбы, бытия, истории. Не то — лет пять спустя для дитяти и пятьдесят — для портретируемого, когда «игра в прятки» становится совсем иной. Это вообще другая игра, это вторые прятки. Спрятаться, замаскироваться, обмануть, стать другим на выигрыш, не обреченно меняя покорный ужас «нет» на сладкую боль «есть», а трансформируя одну степень «инаковости» на другую; не качели страшной антиномии «бытия» и «не», «пред», «постбытия», а овладение техниками предъявления инаковому, чужому, постороннему и, может статься, невсамделишной инаковости, чуждости, посторонности.

Л. Каравакк

Портрет Елизаветы Петровны ребенком. Вторая половина 1710-х

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Л. Каравакк

Портрет мальчика охотника. 1720-е

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

И. Никитин

«Напольный гетман». 1720-е- первая половина 1730-х

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Так что же прячут «прятки»? Что спрятано в двух разных «играх» под одним словом?