Здесь шумят чужие города, или Великий эксперимент негативной селекции

Надо признать, что и журнал в конце концов сумел создать Рябушинский (ставший самым знаменитым из восьми братьев), и выставку открыть интересную, в которой, конечно же, участвовал близкий к нему в ту пору Сергей Судейкин. По рекомендации Николая Рябушинского Судейкин вместе со своим другом Николаем Сапуновым заканчивал роспись московского дворца сестры Николая, меценатки и коллекционерши Евфимии Носовой, делал декорации и костюмы для ее домашнего спектакля. Тут надо напомнить, что и спектакли в доме Носовой, и сам недавно перестроенный дворец Носовой (на Введенской площади, позднее площади Журавлева), и портреты самой на всю Москву знаменитой Евфимии Павловны Носовой — это все были нешуточные заказы. Капризная Евфимия, вышедшая замуж за безмерно богатого купеческого сына, красавца Василия Носова, была, похоже, существом не менее абсурдным и хамоватым, чем ее брат Николай Рябушинский. Домашний ее спектакль, который оформлял Судейкин, ставил сам Михаил Мордкин из балета Большого, пьесу специально написал Михаил Кузмин, да ведь и купеческий дворец ее до Судейкина с Сапуновым расписывал сам Валентин Серов. Что до хозяйки дома, взбалмошной купчихи-принцессы, то ее портреты писали также Головин и Сомов, а бюст ее лепила Голубкина. Такие вот дамы обитали в ту пору в Первопрестольной…

В 1905 году получила дальнейшее развитие одна очень важная линия в творчестве Судейкина — работа в театре. Вот как вспоминала об этом актриса Валентина Веригина: «В 1905 году… должен был возникнуть Театр-студия — филиал Художественного театра. Труппа состояла в основном из учеников МХАТ. Главным режиссером был приглашен В. Э. Мейерхольд… Однажды на репетиции нам представили двух молодых людей, чем-то похожих друг на друга: главным образом, пожалуй, манерой одеваться и носить костюм. Это были юные художники Сапунов и Судейкин, которых B. Э. Мейерхольд пригласил на оформление пьесы Метерлинка „Смерть Тентажиля“. Судейкин оформлял первый, второй и третий акты, Сапунов — четвертый и пятый. Художники обладали разными индивидуальностями, но были одного „живописного толка“, а изысканный вкус больше всего их сближал».

Вкус их известен был режиссеру. Судейкин уже расписывал стены в «Студии» (слово это тогда еще писали в кавычках и с большой буквы — говорят, от мейерхольдовской и пошли «студии» множиться по всей России), Мейерхольд знал его картины, восхищен был их колоритом… Теперь молодые гении берутся за декорации, а молодые актеры репетируют в большом сарае близ подмосковной Мамонтовки. Режиссер мучительно ищет особого стиля актерской игры, жеста, линии. Он пишет в начале лета своему композитору: «…спектакль Метерлинка — нежная мистерия, еле слышная гармония голосов, хор тихих слез, сдавленных рыданий и трепет надежд. Простота, уносящая от земли в мир грез. Гармония, возвещающая покой.

Наши движения будут напоминать барельефы средневековья самого резкого, самого уродливого рисунка.

Надо добиться, чтобы публика чувствовала запах ладана и орган».

Молодые художники не менее серьезны, чем режиссер. Они попали в центр театральной жизни тогдашней Первопрестольной. Они тоже все знают про Метерлинка, прониклись его идеей. Идея в том, что никакому прекрасному Тентажилю не выжить в этом ужасном, проклятом буржуазном мире…

А вот как та же впечатлительная Веригина пишет о декорациях Судейкина (к которому она и сама, похоже, неравнодушна): «Судейкин представил страшное, мрачное царство затаенного зла в светлых тонах: зелено-голубое пространство, холодный мир жуткой красоты, где вздымались громадные алые цветы зла, образуя странные блики…

С этим контрастировали легкие лиловые одежды, облекавшие строгие фигуры сестер Тентажиля… Так была выражена художником глубокая печаль добра, которому суждено страдать и не победить зла.

Таким образом, Судейкин проявил тонкое понимание творческой мысли Метерлинка…».

Умница Судейкин, молодой гений Судейкин. Кроме того, в предложенном им и Сапуновым решении декораций главную роль должны играть цвет, колорит, цветовая гамма — то, что Мейерхольд называет «приемом импрессионистских планов». Тюлевый занавес усиливает впечатление ирреальности.

И все же, несмотря на верность замыслу режиссера и замыслу Метерлинка, первый блин вышел комом. Молодые актеры «Студии» переезжают из Подмосковья в город, начинают репетировать в декорациях, и все идет прахом. В этих чудных декорациях не видны ни линии, ни жесты, ни «барельефы», ни «фрески» — все смазано…

Режиссер жестко анализирует ошибку (прежде всего — свою ошибку): «…когда упомянутая пьеса репетировалась без декораций, то она производила более сильное впечатление… мне казалось, что это произошло от того, что декорации написанные… были чрезмерно воздушны, имели в себе глубину, имели и туман. Они были почти натуралистичны… Решено было дать другие декорации: искусственные декорации заменить декоративным панно, простым гобеленом…».