Зеница ока. Вместо мемуаров

Приближающийся новый кинобум, по всей вероятности, приведет к острому дефициту сюжетов. Стоит ли нам высасывать из пальца некие подобия бесконечных западных вариаций на заезженные темы? В шестидесятые и семидесятые годы, когда западничество возбранялось, кинематографисты иной раз говорили, что вестернам мы должны противопоставить истерны, что Средняя Азия или, скажем, Кавказ являют нам бездонные кладези приключений. Таких захватывающих истернов создано было немало, достаточно вспомнить «Тринадцать», «Седьмую пулю», «Белое солнце пустыни», «Свой среди чужих…». Сейчас, когда мы излечились от соцреалистического заикания (уместно тут вспомнить пролог к «Зеркалу», сеанс у логопеда), перед нами просто-напросто открывается бескрайний кинематографический континент.

Страна наша в течение XX века побила все мировые рекорды драматических коллизий. Между тем невостребованными в кино остаются огромные исторические территории. Взять, например, «архипелаг ГУЛАГ»; практически там еще не высаживались. Там были ярчайшие вспышки человеческой свободы вроде восстаний зэков в Воркуте и Экибастузе. Немало было на этой каторге и людей, в одиночку бросавших вызов неумолимой системе. Вот, например, во второй половине восьмидесятых в Лондоне я познакомился с польским евреем Гарри Урбаном, умудрившимся несколько раз сбежать из страшных советских лагерей, пробраться сразу после войны через всю Европу, попасть в Венесуэлу, сказочно там разбогатеть на нефтяных участках и написать о своей жизни книгу под названием «Товарищ, я еще жив!».

Даже и Гражданская война, на полях которой паслось не одно поколение советских кинематографистов, осталась во многих своих ипостасях терра инкогнита. Единственной — и, кстати говоря, весьма впечатляющей — известной мне попыткой показать эту бойню глазами белых был многосерийный фильм Гелия Рябова «Конь белый» о колчаковском движении в Сибири. Лишь эпизодически кое-где мелькают в фильмах неизбежные и абсолютно трагические участники российской революции, анархисты. Но можем ли мы себе представить более захватывающие «сеттинги», чем республика Гуляйполе или восставший Кронштадт? Понимаем ли мы глубокую (хоть и безнадежную) философию лозунга «Анархия — мать порядка!»?

Русская эмиграция, молодые поэты, объединившиеся в группу «Парижская нота», любовь и гибель Поплавского и Червинской — все это и многое другое может воплотиться в своеобразную и сугубо трагическую кино-«фиесту». Исключительными характерами, поднимающимися в эмпиреи и опускающимися на дно, могут стать образы Марины Цветаевой и Сергея Эфрона.

Короче, если российское кино получит должное финансирование, оно (кино) сможет не только количественно возродиться, но и качественно выйти в мировой авангард. Уже в течение десятилетий в западном искусстве не возникало никаких «новых волн». Хотелось бы думать, что наши ребята (я имею в виду молодежь) смогут все это перевернуть. Национальная идея не может держаться только на нефтедолларах.

«Огонёк», 20 сентября 2004

Сдвиг речи

Весь прошлый год я писал старинный роман «Вольтерьянцы и вольтерьянки», электронной почтой не увлекался, никому не звонил, за газетами в город не ездил, в общем, создал вокруг себя то, что называется инкоммуникадо.

Часам к десяти вечера, окончательно обалдев от романа, я перебирался в гостиную и включал телевизор — чаще всего программу «Наше кино». Наше — ну в общем-то советское, словом, сделанное нашими ребятами нескольких поколений на пленке «Свема», а потому носящее в основном ноктюрный характер; даже и яркий день родины получался тускловат.

Очень редко включение совпадало с началом фильма. В принципе я смотрел произведения с неведомыми мне титулами и титрами. Фильмы поздней сталинской поры угадывались почти моментально, во-первых, по идеологическому содержанию, а во-вторых, по приподнятой интонации речи, когда конец каждой фразы поднимался к восклицательному знаку как бы для того, чтобы стукнуть этой дубинкой каждого советского зрителя по голове.

Первый сдвиг речи произошел в шестидесятые годы в работах таких мастеров, как Ромм («Девять дней одного года»), Хуциев («Июльский дождь»), ну и, конечно, Тарковский («Иваново детство», «Страсти по Андрею»). Тогда, по сути дела, впервые в нашем кино проявилась современная киноречь, произнесенная в манере недосказа; своего рода киновариант хемингуэевского «айсберга». Этот сдвиг, однако, не стал массовым явлением. В продукции семидесятых и восьмидесятых по-прежнему царили театральщина, неестественность, конформизм. Выработался легко узнаваемый стиль, включающий экивоки в сторону мастеров-новаторов вместе с подавляющей редактурой и всеобъемлющей халтуркой. Если говорить о кино как о «фабрике грез», то это были грезы сугубо советского демоса, людей «второго мира». Речь его героев была речью «как в кино», сродни тому, как зощенковский «скобарь» мечтает говорить и жить «как в театре».