Желание быть городом. Итальянский травелог эпохи Твиттера в шести частях и тридцати пяти городах

В конечном счете оказалось, что именно эти расфокусированные места на другом берегу – по дороге к вокзалу или в неструктурированном заречье (эх, где только наша не пропадала!), когда город, стряхивая средневековое оцепенение, рассыпается в разные стороны, и есть самые важные для попадания в «нутрь». Там, где, если идти от Площади чудес в сторону моего дома, исторические кварталы заканчиваются, а муссолиниевские ландшафты еще не замусоливают глаз, случаются запущенные сады и скверы с какими-то павильонами, покрытыми грязными граффити, у которых забиты окна и двери, с огрызками Читтаделла Веккья («Старая крепость»119), охранявшей город со стороны моря.

В века величия Читтаделла Веккья имела четыре башни – Сант-Аньезе, Сан-Джорджо, Гиббелина и Арно, в прямоугольник между которыми заходили корабли – раньше там была верфь Дарсена. Теперь поверить в город-порт невозможно. Идешь к мосту, а возле башни Гвельфов, разбомбленной во время того же самого авианалета, что и Кампосанто, в замусоренном углу, стоит странный памятник Галилею с нервными, вскинутыми руками. Возникает тенью, точно намекая, что все возможно, и встретить в этом запущенном саду, по соседству с аптекарским огородом «Джардини Семпличи», можно кого угодно.

Паломничество Фламмариона

Пиза разомкнута, и, кажется, все дело в той самой итоговой фреске Пьеро ди Пуччо 1389–1391 годов с северной стены Кампосанто, похожей на карту и оттого плотно засевшей в сетчатке.

Той самой космографии, похожей на гигантскую мишень, что занимает на кладбище «красный угол», а в Музее синопий – отдельную стену. Устройство местного мира на ней полустерто, но не зря же, параллельно пути, который день я читаю борхесовскую трактовку «Божественной комедии».

Еще со времен Данте, знавшего астрономию Птолемея и христианскую теологию, вселенная Пизы напоминает прохожим неподвижную хрустальную сферу, подобие той, что средневековый паломник в одежде пилигрима (в руке у него посох) протыкает лицом, выглядывая в открытый космос.

На «Гравюре Фламмариона» из учебника истории Средних веков странник, добравшийся до края земли, рассматривает машинерию небесного свода совсем как Буратино, который своим длинным носом проколол холст, закрывающий камин, чтобы увидеть за ним возможность другого мира. В него Буратино ушел целиком, прихватив с собой друзей из кукольного театра, когда реальность, окружавшая его и коллег по труппе Карабаса-Барабаса, окончательно себя исчерпала.

Если поступательная шкала прогресса сломалась вместе с остатками «эона Просвещения», на сцене темпоральных режимов вновь возник замкнутый круг. Ностальгия возникает из-за того, что все привычное кончилось, меланхолия – потому что внутри круга некуда больше стремиться.

Это только народовольцы и прочие революционные демократы, разбуженные Герценом, мечтали о небе в алмазах и счастье грядущих поколений, свободе, равенстве, братстве, тогда как мы хорошо знаем, куда все эти мечты приведут. Потому мы уже не мечтаем об утопии, мы тоскуем и ищем круги руин в нераскрученной части любого туристического центра.

Аура и патина

«Полному восстановлению поддаются только ложные воспоминания», – вздыхала Светлана Бойм в своей самой известной книге, посвященной будущему ностальгии. Скоро ее переведут на русский, и тогда станет доступной глава, посвященная эпохальной реставрации Сикстинской капеллы, когда фрески Микеланджело восстанавливали в прямом эфире.

Справедливости ради надо сказать, что этот проект японской компании Nippon TV Networks, пришедшийся на 1980-е годы, возник на заре цифровой эпохи, когда постмодернизм существовал в основном в теории и в литературе.

Реставрация ватиканских росписей кажется Бойм важнейшей развилкой, меняющей «работу» ауры, про которую она поясняет: «aura – слово, на иврите означающее „свет„, – определялась Вальтером Беньямином как опыт недостижимого, дымка ностальгии, не позволяющая обладать объектом желания. Если аура неосязаема, то патина, напротив, вполне видима…» 120

Вообще-то снятие копоти и проявление первоначальной свежести красок («реставрация означает возвращение к первоначальному состоянию, предшествующему историческому „грехопадению„»), как бы отменяющее века их бытования, приводят к радикальной перемене участи этих и каких угодно фресок, так как естественная эволюция стен отныне сошла с траектории.

Бойм вспоминает о принципах барочной реставрации, когда к остаткам древних мраморов приделывали новые детали, дабы получить третьи результаты. Парадокс в том, что мизансцены Кампосанто, поднятые из праха для того, чтобы как можно меньше утрат напоминало об эпохах запустения и разрушений, оказываются памятником этим самым лакунам и умолчаниям. Но что будет честнее – следовать барочникам или делать вид, что с картинами ничего не случалось, – Бойм не знает. Я, видимо, тоже.