Желание чуда

— «Ну что на двугривенный сделаешь? Выпить — одно. Говорит: нужда. Тебе нужда, а мне не нужда? У тебя дом, и скотина, и всё, а я весь тут; у тебя свой хлеб, а я на покупном, — откуда хочешь, а три рубля в неделю на один хлеб подай».

— Неверно. Можно играть хуже или лучше, но нужно играть верно Семён добрый человек? Да.

— Добрый человек себя не жалеет?

— Конечно. Здесь у него нет жалости к себе ни вот на столечко. Это так уже сложилось. У мужиков в деревне и это есть, и то, а у меня ничего. Но это ещё не всё: они не дают мне денег. Это уже совсем в другом ряду лежит Убери жалость, что же останется? Вот и жалость убрали и озлобленность, что же остаётся?

— Мне кажется, он должен сердиться не на этих людей, а испытывать какое-то чувство несправедливости.

— Это вообще общие фразы. Вообще нельзя сыграть. Для артиста это бесполезно. Можно два часа, пять часом говорить вообще — и всё бесполезно, а можно два слова сказать, и всё будет понятно. Я тебе предложил: определить объект внимания.

— Жена.

— А жена что? Заругает. А чтобы смягчить её злость, что нужно? Поговори с женой…

— «Мне что? Я без шубы проживу. Мне её век не надо. Одно — баба заскучает».

— И тебе надо прийти домой и сделать так, чтобы она не заскучала. Что ты ей скажешь? «Обидно мне!» Ещё что? Как успокоишь?

— Ты на него работай, а он тебя водит…

— Вот, «второй раз я не напьюсь»… Понимаешь, какая штука? Это конкретно. «Я ж с чего выпил? Если бы он мне весь долг отдал, а то только двадцать копеек, как раз на выпивку». И мне хорошо. А ей? Плохо. Отсюда — заскучает. Это уже характер. И национальный, русски».

Дальше читай.

«Семён» читает:

— «Снял Семён картуз рваный, хотел на голого надеть, да холодно голове стадо, думает: «У меня лысина во всю голову, а у него виски курчавые, длинные». Надел опять. «Лучше сапоги ему обую».

— «Михайла»! Здесь ты увидел новое качество в людях. Он принимает участие в твоей судьбе. Какой твой главный объект внимания? — спрашиваю «Семёна».

— Шапка.

— У тебя, «Михайла», здесь возникает желание освоить речь, встать на ноги, не взлететь, а встать. Это очень трудно.

— Да. «Я нездешний».

— Попробуй в одной фразе пройти все звуковые регистры: высокие, средние и низкие. Ты должен потом войти в какой-то странный диапазон. — Обращаясь к «Семёну»: — Чем ты можешь оправдать его странность?

— Замёрз человек. Но всё равно какой-то диковинный. Как дитя.

— А чем дитя отличается от взрослого?

— Непосредственностью, доверчивостью.

— И у тебя должен быть рефрен. Помнишь: «Ты что же это, Семён, делаешь? Человек в беде помирает, а ты заробел…» А у тебя? Что?

— А у меня всё сегодня неладно, всё не так.

— Правильно. Если даже иногда этого нет в ткани произведения или в решении характера, а я от вас требую, казалось бы, несовместимого, то вы помните, что входит в процесс учёбы, тренажа. Потом в результате может возникнуть совсем другое. Или… сегодня я вам одно предлагаю, завтра — другое, послезавтра всё, что до этого сделали, отметаем и начинаем заново.

У нас были упражнения — оправдать позу. Надо их возобновить. Они нам тут пригодятся. Когда предлагаю какую-либо вещь, нужно начинать с того, чтобы попробовать её осуществить с ходу. Может быть, «Михайла» у нас будет не говорить, а петь. И не надо стесняться делать, казалось бы, самые нелепые вещи. Наша профессия — не чистоплюйство. Это полёт фантазии, воображения, поиска, а не канцелярского поведения: не дай бог, я покажусь смешным.

«Михайла»! Какое у тебя развитие поступков в этой сцене?

— Вначале человек показался страшным. А затем добрым. Такая трансформация.

— Да, к этому новому качеству нужно прийти через трансформацию. Имейте в виду, что у киноактёра нет вот такого «застолья» и определённого количества репетиций, чтобы прийти к результату. Он прибегает к умозрительному движению и расстановке сил. Когда Род Стайгер в «Ватерлоо» пришёл играть прощание с гвардией, он уже знал, как будет играть первый эпизод. Чтобы сделать два шага назад. Отказ на чём построен? Чтобы бросить камень, надо отвести руку назад. Он бросает камень в третьем эпизоде, а отказ играет в первом.

— А насколько актёр должен контролировать себя во время игры?

— Иной актёр настолько себя контролирует, что, по сути, себя режиссирует. Это беда. С другой стороны, великий французский актёр Тальма говорил, что был хозяином своего вдохновения и во время игры, самых страстных порывов, мог контролировать себя. Однако он же добавлял, что если бы в это время пришли и сказали, что горит его дом, он не смог бы прервать сцену.

— Значит, чем ближе актёр к вдохновению, тем меньше у него самоконтроля? И как только самоконтроль исчезает совсем, он может сойти с ума?