Желание чуда

Нужно поставить актёра в такие условия, чтобы он забыл про аппарат. Сегодня, как правило, на Западе любой эпизод снимают двумя камерами. Вторая, не главная камера, с трансфокатором, предназначена для того, чтобы выхватить, зафиксировать что-то неожиданное. Я всегда могу отличить выстроенный план от подсмотренного. Это подсмотренное воспринимается глубже. Тут не нужно в чём-то убеждать зрителя, он живёт делами своих героев, их духовным миром.

Мизансцену надо находить на репетиции

Не предлагать её заранее, умозрительно найденную режиссёром и оператором, а естественно приходить к ней. И только уже потом должна вторгаться камера.

Нередко же бывает так. Режиссёр приходит на площадку и не знает, что снимать и как снимать. В лучшем случае дома абстрактно что-нибудь придумает, а потом продиктует.

Лучший вариант, когда у тебя может быть своё режиссёрское решение, по к нему надо привести актёра, необходимо естественно прийти к этой мизансцене. А если она неверна, то разрушить её и начать с того малого, что образовалось вот сейчас, на съёмочной площадке.

Об общего к частному, от частного к общему

Что это значит? Допустим, в кадре двадцать тысяч человек, русская сторона и французская, как было на съёмках фильма «Война и мир». У меня есть топографическая карта, сценарий, по ним я и выстраиваю войска.

Вначале мне надо увидеть общую картину. Затем в этом общем выбираю частности. Например, на первом плане у меня проходит группа солдат. Подробно разрабатываю линию поведения в целом, поведение каждого солдата, и всё это вписываю в общее. Затем беру какую-нибудь другую частность… Так постепенно выстраивается организм из двадцати тысяч солдат, который приобретает единую энергию, общий смысл и содержит в себе достоверные подробности.

Подать общую команду, как это раньше делали многие режиссёры? Сейчас эти батальные сцены выглядят как в рисованных фильмах с замедленной съёмкой. Кстати, эти сцены снимали, как правило, не на двадцать четыре кадра, а на шестнадцать, на двенадцать, то есть придавали им большую энергию, чем она была в действительности. «Повернуть голову направо!» Все поворачивают голову направо. «Все устремляются слева направо. Бегут!» Куда бегут, это неважно. «От нас! На нас!» Потом склеивают плёнку, и создаётся как бы общее движение этих масс. Сейчас на это смотреть невозможно.

Многие планы в картинах, снятых подобным образом, не выдерживают времени. Они могут смотреться только два с половиной метра, полтора, а продли этот план от метра до семи, и сразу обнаружится, что вся основа хлипкая.

Когда-то Довженко об этом сказал: «Опера днём!»

Опять время? Нет, метод. Один метод предполагает народные сцены, а другой массовки.

Актёр должен нести тайну

На это счёт есть хорошая французская пословица: «Быть скучным — всё сказать».

Не играть общую интонацию

Я проверял. Проходя мимо летнего театра, по интонации (слов нельзя было разобрать) узнавал, кого играли: скажем, Чехова или Шекспира.

Чехов — полутона… И эта общая интонация возведена как бы в закон. В чём она выражается? Я жалуюсь, я гневаюсь, а конкретности персонажа, его личной окраски, неповторимого проникновения в жизнь нет. Мне так жалко себя… И это вызывает сочувствие у зрителя. А если разобраться в характере персонажа, то в нём столько сложностей, что эта жалость может привести к желанию сделать зло. Играть общую интонацию — это самый лёгкий и неверный путь.

Диалог снимать на отражённых планах

Есть несколько форм записи режиссёрского сценария. Я слева записываю действие, справа диалог. Герой говорит, а в действенном ряду, на крупном, среднем плане он переходит в другую комнату. В это время камера переводится на другого человека или на какой-либо предмет. И весь этот изобразительный ряд согласуется с диалогом.

А обычно как делается? Персонаж говорит — крупный план. Действенного ряда нет. Если ему кто-то отвечает, снимают того. Иногда обоих в одном плане. В общем, идут за словесным рядом. Я иду за действенным, он у меня на первом месте, а на втором диалог.

По действенному ряду, например, герой отвернулся от говорящего, подошёл к окну, взял разрисованного конька из глины и отломил ножку. А в это время идёт диалог.

Во многих наших картинах акцептируется, как говорят, что говорят, кому говорят. А ведь главное, как действует человек, как проявляется тот или иной характер. Говорящий человек, но не действующий — это пустота, словоблудие или текст, заранее вложенный в уста персонажу для того, чтобы решить какую-нибудь проблему, которая и выеденного яйца не стоит. Поэтому некоторый паши картины можно слушать, по радио передавать их фонограмму.

А где же могущественный арсенал средств кинематографа?

Он часто отсутствует.

Подлинное искание

Все толстовские герои проходят через него, вместе с ними мы тоже включаемся в поиск.