Женщины Девятой улицы. Том 2

Однажды летом [1949 г.] я приехал в гости к Ли и Джексону; до этого я совершенно ничего не смыслил в американском искусстве. В какой-то момент Джексон сказал, что я могу сходить к нему [в амбар] и просто осмотреться, просто глянуть, что да как. Я пошел туда один. К тому времени я дружил с Поллоками, но никогда понятия не имел, чем он занимается. Там повсюду лежали и стояли полотна. И на стенах висели полотна. И вдруг совершенно неожиданно я просто это увидел. Я понял его идею. Я увидел, что он делает. Я осознал это… Впервые в жизни я понял, что такая вещь, как американское искусство, может существовать[712].

После того случая у Джона возникла мысль вернуться в мир искусства, открыв собственную галерею. Среди авангардистов и их сторонников давно ходили разговоры о потребности в художественном музее, где выставлялись бы работы молодых художников[713]. У Тибора в прошлом, еще в Венгрии, была коллекция произведений искусства (ее вместе с фамильной виллой уничтожила британская авиабомба), Джон имел тесные связи с местными художниками-сюрреалистами; понятно, что группе меценатов эта пара показалась отличными кандидатами на управление такой галереей. Заручившись обещанием состоятельных друзей вложиться в это предприятие, Тибор снял квартиру на первом этаже на Восточной 53-й улице, 206, и нанял итальянского дизайнера для оформления помещения[714].

Но когда пришло время платить, богатые энтузиасты разом куда-то подевались. Для реализации идеи оставались только последние сбережения Тибора. «И тут откуда ни возьмись появился Дуайт Рипли, абсолютно блестящая личность: поэт, художник, ботаник и великий коллекционер произведений искусства», — рассказывал Тибор[715]. Он согласился заплатить аренду и продолжал делать это на протяжении следующих шести лет[716].

Рипли, уроженец Британии, получил образование в Оксфорде, «выглядел и вел себя, как плейбой международного образца» и жил в Нью-Йорке с коллегой-ботаником Рупертом Барнеби. Он думал об открытии галереи (и обсуждал это с Клемом) с тех пор, как Пегги Гуггенхайм в 1947 году покинула город[717]. Дав деньги Джону и Тибору, он наконец совершил то, чего давно хотел.

Итак, помещение снято, галерея готова к работе. Но ни Джон, ни Тибор не представляли толком, что им делать дальше. Джон спрашивал совета у Клема и у Ли и как минимум однажды у обоих разом — на кухне у Поллоков[718]. «Это Ли Поллок сказала мне: “Слушай, Джон, самое важное, что ты можешь сделать сейчас, — это начать выставлять художников, которые действительно в этом нуждаются, которые доступны и которые наиболее талантливы. Не выбирай людей, которые уже сделали себе какое-то имя”»[719]. Однако тогда Джон ее не послушался: «Я пошел напролом и наделал массу ошибок».

После ряда провалов Джон опять обратился за советом к Ли и Клему и услышал то же самое: выставляй неизвестных художников из молодежи[720]. На этот раз Джон последовал совету. Так галерея «Тибор де Надь» стала родным домом для представителей «второго поколения» нью-йоркской школы.

В истории нью-йоркской школы часто возникал вопрос относительно правомерности деления художников на «первое» и «второе поколение». Многим молодым очень не нравилось слово «второй», им казалось, оно относит их к второстепенной категории. А еще они не без оснований указывали на то, что подобного рода деления на поколения в среде самих художников просто никто никогда не признает.

Биллу де Кунингу в 1950 году было 46 лет, Поллоку — 38, Ларри Риверсу — 25, Элу Лесли — 23. Ли Краснер было 42, Элен — 32, Грейс — 28, а Хелен — 21. И все они работали плечом к плечу, тесно общались друг с другом и образовывали одно сообщество[721]. Но на самом деле между поколением Ли и Билла и поколением, скажем, Грейс, Хелен, Эла и Ларри существовала предельно четкая и неоспоримая разница. Она в значительной мере определяла стиль и суть их творчества и тем самым оправдывала деление на поколения, во всяком случае если не с какой-нибудь еще целью, то в интересах искусства как такового.