Женщины Девятой улицы. Том 2

Молодые художники из «Студии 35» в начале апреля ответили на это протестной выставкой под названием «Четырнадцать младше тридцати шести», которая две недели провисела в их помещении. Среди участников были и Грейс, Эл, Элен, Франц, Ларри и Милтон. Критериев для приема работ было несколько: художник должен писать в стиле авангард, быть молодым, его имя не упоминается в статье Life, и его работы не выставлены в галереях[353]. Это был прежде всего акт неповиновения и протеста, но участники выставки надеялись также привлечь внимание старших коллег, которые могли дать полезные советы и прокомментировать их творчество[354]. Однако то, что произошло далее, оказалось намного лучше. По словам Грейс, это было невероятно[355].

Дело в том, что у Боба Мазервелла была запланирована выставка в галерее Сэма Куца, но он вдруг отменил ее, оставив в графике дыру. Куц обратился к Клему Гринбергу и Мейеру Шапиро и попросил их «накопать пару-другую из молодежи для показа в галерее», как потом вспоминала Грейс[356]. Гринберг и Шапиро, самый влиятельный в Даунтауне критик и искусствовед, любимец местных художников, как раз побывали на выставке в «Студии 35» и отметили в уме ее участников. Затем они зашли к некоторым на чердаки и отобрали работы для Куца. В конечном счете было отобрано двадцать пять художников, картины которых и представили на выставке под названием «Талант-1950», включая Грейс, Элен, Эла, Ларри и Франца[357]. «Мне тогда было всего двадцать восемь, и было чертовски здорово выставиться в галерее Куца в такой компании», – вспоминала Грейс[358]. Сэм, надо сказать, не пожадничал. Приглашения на открытие в обложках из красного искусственного бархата игриво намекали на салонные традиции. А Гринберг с Шапиро подготовили к выставке материал, в котором описали «устойчивость и энтузиазм… молодого американского искусства»[359]. Невероятно динамичная и энергичная, эта выставка имела поистине историческое значение: она официально ознаменовала рождение «второго поколения» нью-йоркской школы[360].

Открывшаяся 25 апреля выставка, по словам Грейс, «пользовалась огромным вниманием»[361]. «Результаты удивили Куца не меньше, чем всех остальных»[362]. Вместо того чтобы толпиться в какой-нибудь другой галерее города и смотреть на полотна Билла, Поллока или Ротко, художники постарше ходили от картины к картине, рассматривая и обсуждая творчество тех, кто приходил им на смену. Гринберг и Шапиро отобрали для выставки картину Грейс Secuda Esa Bruja («Держите ведьму»). Сама художница была не слишком довольна таким выбором, но она признала, что, по крайней мере, эта работа была «полноценным заявлением»[363]. Все произведения, выставленные у Куца, были новыми громкими голосами, и это четко указывало: в американском искусстве происходит что-то важное. В нем появилось что-то настолько самобытное и устоявшееся, что всем стало ясно: первое поколение породило второе. Для художников старшего возраста это понимание было волнующим и даже пугающим. У некоторых из них никогда не было выставок, а тут нате вам, их творческим отпрыскам вдруг представилась такая возможность. Многие считали, что пришло время переоценить ситуацию[364].

К весне 1950 года, всего за несколько месяцев своего существования, «Студия 35» на Восьмой улице прошла путь, пройденный ранее школой Мазервелла, которая находилась в том же квартале. «Студии 35» тоже пришлось закрыться, но, прежде чем это произошло, 21 апреля там начался трехдневный симпозиум – обсуждались проблемы, с которыми сталкивались художники Нью-Йорка[365]. Участники каждый день менялись, но костяк из двадцати трех художников присутствовал на большинстве дискуссий, которые модерировали Мазервелл, скульптор Ричард Липполд и Альфред Барр из Музея современного искусства[366]. Какой-то определенной повестки дня не было, обсуждались вопросы от эстетических до чисто бытовых. Но в ходе дискуссий на поверхность всплыли некоторые важные идеи, например вопрос, объединены ли эти художники в какое-либо конкретное движение, а если да, то не пора ли дать ему имя. В частности, Барр настойчиво призывал собравшихся как-то себя назвать. «У нас должно быть имя, в котором мы сможем обвинять только самих себя, хоть раз в истории!» – заявил он[367]. Однако участники симпозиума никак не могли ни на чем сойтись; кроме того, лишь немногие готовы были отказаться от своего права на местоимение «я», погрузив его в «мы» единого художественного движения. «Я думаю, мы все мастера своего дела, но в действительности не знаем точно, что именно собой представляем, – сказал Билл. – У нас нет конкретной позиции в мире, абсолютно никакой позиции, за исключением того, что мы настаиваем на праве своего существования»[368].